מבוא
"אני פוחדת לומר מה שבליבי, שלא תקשה לבך ותהיה עקשן כלפיי
אפילו אם אסתיר ממך, עיני תבייש אותי ותגלה את אהבתי…"
"(אני פוחדת לומר מה שבליבי", פיירוז)
בנובלה החדשה של רונית מטלון והכלה סגרה את הדלת (מטלון, 2016), מסתגרת מרגי בחדר השינה של אימה שעות אחדות לפני חתונתה ומכריזה על השילוש "לא מתחתנת, לא מתחתנת, לא מתחתנת", מה שמהווה גרסה מתריסה למול הנוסח "מגורשת, מגורשת, מגורשת[1]". בשעות שנותרו עד תחילתו של האירוע בני משפחתה מנסים להבין מה הגורם להתעקשותה של מרגי לא להתחתן, מנסים לשכנע אותה לצאת מהחדר הנעול ואף מנסים לגייס אנשים חיצוניים למטרה זו.
מטלון חוזרת לטפל בנושאים המוכרים שעליהם נכתב רבות בקורפוס המחקרי אודות עבודותיה: מגדר, מזרחיות, חברה, פוליטיקה ומרחב (גלילי, 2016; הלפרן, 2009; יגיל, 2001; משמר, תשס"ט; קרן, 2010; Hess, 2010; Mendelson-Maoz, 2014; Tsal, 2010). אולם נובלה זו מציגה בפנינו חוליה חשובה בתהליך כתיבתה של רונית מטלון, בשל ההתמקדות בחתרנות מגדרית, אם כי לא תמיד באופן ישיר ומובחן. כיוצא מכך, אעסוק ברבדים השונים בנושא זה, אותם אציג דרך שלושה אמצעים: האמצעי הראשון הוא אינטרטקסטואליות. אני מזהה בנובלה רפרורים אינטרטקסטואליים ושמתבטאים בשלושה אופנים: אינטרטקסטואליות אנטי הגמונית-גברית למחזה "מחכים לגודו" ובכך מדגישה מטלון את הצד האבסורדי של הנובלה, את האקזיסטנציאליזם הנשי, את דמותה הנוכחת-נפקדת של הדמות הראשית, הכלה; אינטרטקסטואליות אנטי-הגמונית נשית: לשיר "משירי הבן האובד" של המשוררת לאה גולדברג; אינטרטקסטואליות עצמית ישירה: לסיפור קצר שלה-עצמה מתוך זרים בבית (מטלון, 1992) ולפרק בספרה קרוא וכתוב (מטלון 2001). הרפרורים האינטרטקסטואלים העצמיים והפחות ישירים ישמשו אותי לכל אורך העבודה ויחזקו אמצעים אחרים (בשל קוצר היריעה חלק מהרפרורים יועברו להערות שוליים), ובעיקר יחזקו את החתרנות המגדרית שאני מציגה כנושא המוביל בנובלה והכלה סגרה את הדלת.
האמצעי השני שאני מבקשת להציג הוא עיצוב הדמות. מלבד הגיבורה הראשית הנשית, הכלה, יש ערב רב של דמויות שמתנהל ביניהם מאבקי כוח: בעלות הבית הן נשים וכוחן בולט ביחסי הכוחות מגדריים ואתניים. בנוסף לדמויות נשיות חזקות יש גם את אילן, בן דודה של מרגי, שזהותו המינית לא ברורה. לטעמי, זאת הפעם הראשונה שמטלון מצרפת בכתיבתה דמות שזהותה המינית לא מוגדרת והופכת אותה לדמות משנית אך בעלת כוח, עוצמה שמניעה ומשפיעה על הדמות הראשית. בכך מטשטשת מטלון לא רק את יחסי הכוחות בין נשים וגברים היא גם בונה זהות מגדרית לא ברורה. מטלון מוסיפה לערב רב הזה את יוליה הפסיכולוגית, ממוצא רוסי, ואת עדנאן, הפועל הפלסטיני, כך שהערב רב הזה של דמויות לא מסתיים בדיכוטומיה שבין מזרחים לאשכנזים, אלא בערב רב של יחסי כוחות.
האמצעי השלישי הוא עיצוב המרחב. בנובלה והכלה סגרה את הדלת, רונית מטלון סוגרת מעגל של כתיבה הן בתמה והן בצורה: בנובלה מוזכרים שלושה מרחבים שבהם מתרחשת העלילה – החדר שבו מסתגרת הכלה, הבית, והמרחב הציבורי – חניית הבניין. אני מבקשת לבדוק את חשיבות המרחבים האלו ויחסי הכוחות ביניהם, תוך העצמת הדמויות הנשיות. כאן מתקיימת אינטרטקסטואליות למרחב כפי שהופיעו גם בקול צעדינו (מטלון, 2008) ובגלו את פניה (מטלון, 2006). האינטרטקסטואליות במרחב מדגישה את החתרנות המגדרית שאני מבקשת להציג בנובלה, שמתבטאת הן במבנה התמטי והן במבנה הצורני של הנובלה.
זו תהא קריאה צמודה בוהכלה סגרה את הדלת ובספריה האחרים של רונית מטלון. הקריאה הצמודה תאפשר לי פרספקטיבה רחבה לכך שאין עוררין שרונית מטלון חוזרת ומשתמשת בחומריה הידועים והמוכרים – פוסטקולוניאליזם, מגדריות, היעדר האב, עדתיות ומגדר – אולם אני מבקשת להראות שהמיקוד בנובלה הוא כלפי החתרנות המגדרית, והמושג אינטרטקסטואליות ישמש לי כלי כדי להוכיח טענתי וישמשו להבנת משמעות הסתגרותה של מרגי, הכלה.
אינטרטקסטואליות
בחלק זה אבקש להראות שהנובלה מקיימת יחסים אינטרטקסטואליים ליצירות קאנוניות אחרות בשלושה אופנים: האחד, אינטרטקסטואליות אנטי הגמונית-גברית על ידי ריפרור למחזה "מחכים לגודו" של סמואל באקט; השני, אינטרטקסטואליות אנטי הגמונית-נשית-אשכנזית על ידי ריפרור לשיר "משירי הבן האובד" של המשוררת לאה גולדברג; והשלישי, אינטרטקסטואליות עצמית שמתטבאת באופן מובחן וברור לסיפור קצר שלה-עצמה מתוך זרים בבית (מטלון, 1992), ולשני פרקים בספרה קרוא וכתוב (מטלון, 2001) ובאופן סמלי לספריה האחרים, אלו יופררו לכל אורך העבודה. אסביר, ראשית, מהי אינטרטקסטואליות.
בהשפעת רעיון של מיכאיל באחטין (Bakhtin), הדיאלוגיזם[2], טבעה ג'וליה קריסטבה (Kristeva, 1986) את המושג אינטרטקסטאליות. קריסטבה תיארה את הטקסט כרשת סימנים הממוקמים ביחס לפרקטיקות אחרות היוצרות משמעות. לטענתה, הטקסט איננו מערכת יחידה סגורה ואוטונומית, אלא הוא מקיים זיקה גלויה וסמויה עם טקסטים אחרים. היא מוסיפה וטוענת כי הסופרים לא כותבים מתוך תודעה מקורית שלהם אלא מלקטים מתוך טקסטים קיימים, לטענתה טקסט הוא שינוי של טקסט אחר והזיקה בין הטקסטים. גם הרולד בלום (Bloom) סבור שאין בנמצא טקסטים, אלא רק יחסים בין טקסטים. הוא טען כי טקסט יהיה תמיד קשור לטקסט קודם לו, כל שיר הוא אינטרטקטסט, או בלשונו יחסים בין פואטיים, הציטוט המפורסם שלו: "שיר אינו אי" (בלום, 1976, עמ' 35) מדגיש את העובדה שכל שיר קשור בעצם לשירים אחרים. זיוה בן פורת (בן פורת, 1985) כותבת שבמושג בין טקסטואליות היא מתכוונת לכל התופעות הנובעות מהיחסים שמקיים נתון עם קורפוס קודם, בין אם במוצריו בין אם הם משתמעים, בין טקסטואליות היא תנאי ההכרחי לאינטרפרטציה של כל טקס נתון (עמ' 170).
בכדי לאחד את הנושא ולא לבלבל את הקורא אשתמש בעבודה זו בהגדרה של קריסטבה – אינטרטקסטואליות. קריסטבה גם טוענת כי "האלוזיה", הרמיזה הספרותית, היא תחבולה שנגרמת על ידי נוכחותו של אות מיוחד, אותו אות הוא "מסמן" שמאופיין על ידי "מושא רפרור" וקיים תהליך של הרמיזה: 1. זיהוי המסמן 2. זיהוי המסומן (בטקס המקורי) 3. זיהוי הטקס המקורי 4. מימוש הבין טקסטואליות (שם, עמ' 176). "האלוזיה", הרמיזה הספרותית, שהיא מתבצעת על ידי נוכחותו של אות מיוחד, אותו אות הוא מסמן שמאופיין על ידי "מושא רפרור" (שם, עמ' 176).
הנובלה והכלה סגרה את הדלת שמסופרת על ידי מספר-יודע-כל (ובכך מאפשרת למספר לראות ולספר את מה שכל הדמויות עושות/חושבות/מרגישות), מתחילה בסצנה כשהכלה מסתגרת בשתיקה מוחלטת בחדר השינה של הוריה, תוך שהיא חוזרת על הצהרתה שלוש פעמים: "לא מתחתנת, לא מתחתנת, לא מתחתנת" (מטלון, 2016, עמ' 7). השתיקה הזו מרפררת לספרה של מטלון קול צעדינו, שתיקה שמיוחסת לקורין, אחותה של "הילדה": "בשתיקתה לא היו ביישנות, מבוכה או הימנעות, אלא להיפך – איזו דרך של רוממות עצמית גאה, תקיפה, שמסכימה רק שינחשו אותה, הדיבור היה לגביה סוג של כניעה, התכופפות בפני האחר" (מטלון, 2008, עמ' 117). העלילה מתחילה עם נעילתה של הכלה בחדר (ותסתיים עם פתיחת המנעול), אך המספר הכל יודע ממשיך את העלילה מחוץ לחדר. מכאן ואילך העלילה תתמקד בסירובה של הכלה לצאת מהסגר והשתיקה שנטלה על עצמה, והשתדלותם של הדמויות סביבה לבתק את החומה ולהבין את הסיבה לכך: הסיבה להסתגרותה, לשתיקתה, לזעמה ומה בכלל היא רוצה להגיד במעשיה ובהתנהגותה: "לא רק לתוכנה של ההצהרה אלא חמור מזה – למשמעותה", כפי שהמספר מרמז (מטלון, 2016, עמ' 7) ובהקשר של קורין: מול מי מסרבת הכלה להתכופף? מול מי היא לא רוצה להיראות כנועה? הכלה תישאר דמות מפתח, דמות ראשית שבעטיה יסובו הדמויות והעלילה (כמו גם המרחב שעליו אדון בפרק החמישי). המספר שיודע הכל, ידע לספר על הדמויות, יאפיין אותן, יתאר את מחשבותיהן ורגשותיהן, אך לא את דמותה של הכלה – עליה אנו נלמד דרך שאר הדמויות והרפרורים האינטרטקסטואלים.
מרגי הכלה מסתגרת בחדר אבל אינה מקיימת קשר ויזואלי או דיאלוגי עם שאר הדמויות, כולם מחכים לה ומנסים לתקשר איתה. דמות כזו, דמות ראשית, שהיא נוכחת מאוד בעלילה, עומדת מאחורי כותרת היצירה, אך מורגשת מאוד בהיעדרה, דמות נפקדת באורח פיזי אך מניעה את העלילה ואת שאר הדמויות[3]; ההמתנה הזו, של שאר הדמויות לדמות כלשהיא שתצא "ממחבואה" כדי לבשר את הבשורה, כדי לעשות מעשה; ומה שקורה באמצע, שכל הדמויות פועלות למען "המפגש" הזה – מהווה אינטרטקסטואליות עם "מחכים לגודו" של סמואל באקט (באקט, 2007). הסיבה שקיימתי רפרור למחזה הידוע, מתמקדת בקיום ריבוי אינטרטקסטואלי בין הנובלה לבין המחזה: הדמות הנעדרת, ההמתנה[4] לדמות הראשית, השימוש בדמויות מגדריות (גבריות בלבד אצל באקט, ריבוי מגדרי אצל מטלון) והרפרור לאבסורד ולאקזיסטנציאליזם.
אינטרטקסטואליות אנטי הגמונית פטריארכלית
במחזה, שנכתב על ידי גבר, הסופר והמחזאי האירי סמואל באקט, יש מספר דמויות – כולן גבריות – שממתינות לגודו ולבשורתו: האם גודו יגיע, מהי בשורתו. על משמעות ההמתנה והבשורה – הקורא/הצופה למד תוך כדי קריאה/צפייה במחזה. את הרפרור למחזה "מחכים לגודו" אני מוצאת בכמה מאפיינים: דמותו של אלוהים – ב"מחכים לגודו", השכינה[5] או "בת המלך" ב והכלה סגרה את הדלת; הדמות הראשית הנוכחת-נפקדת (של אלוהים) ב"מחכים לגודו", מרגי הכלה ב והכלה סגרה את הדלת; אקזיסטנציאליזם ואבסורד – הן ב"מחכים לגודו" והן ב והכלה סגרה את הדלת.
בכדי ל"פרק" ולהתריס מול ההגמוניה הפטריארכלית, הלן סיקסו (סיקסו, 2006) קוראת לנשים להעז לפתח את הכתיבה הנשית ולהמציא פואטיקה חדשה והמטרה היא לפרק את ההיבטים הדכאניים ולהפוך את הכתיבה הנשית לאחת מבין שפות רבות נוספות. הכתיבה הנשית תסמן את לקיחת רשות הדיבור ואת כניסתה המרעישה של האישה אל ההיסטוריה (שם, עמ' 139) זה מה שהיא מכנה כתיבה בדיו לבנה (עמ' 141). למעשה סיקסו מציעה אפשרויות ביטוי חדשות ומשחררות הצומחות מתוך הקיום הגופני הנשי הייחודי. לכן, היעדר הגוף הנשי של הדמות הראשית בוהכלה סגרה את הדלת מהווה מחווה מתריסה אל מול ההיבט הפאלוצנטרי, שניבט במחזה פאלוצנטרי של סמואל באקט.
סיקסו קוראת לנשים לפרוץ את גבולות הלשון הפאלוצנטרית – "הכתיבה שמורה לגברים הגדולים" (שם, עמ' 136) – ולהמציא פואטיקה חדשה. היא מציעה את המדוזה, שעל פי המיתולוגיה היא מפלצתית, כמדוזה צוחקת. האישה המפלצתית, המשוגעת או המכשפה, ברגע שהיא כותבת היא מתפרצת בצחוק. יתרה מכך אישה צריכה לכתוב את האישה (עמ' 137), נשים צריכות לכתוב דרך הגוף, הנשים הן גוף. יותר גוף – יותר כתיבה (עמ' 146). רונית מטלון כותבת את הגיבורה הראשית שלה, הכלה, באופן מיוחד: היא מבטלת את גופה ואת נוכחותה הפיזית של הדמות הראשית אבל נותנת לה, לדמות הנעדרת-לכאורה ביטוי משפיע ומניע ולכן היא דמות נעדרת-נוכחת. כלומר, הדמות הראשית של רונית מטלון נעדרת בפיזיותה – הקורא ושאר הדמויות בנובלה לא רואות אותה, אבל מטלון נותנת לה עוצמה אחרת: היא זאת שבעטיה תנוע העלילה. לדעתי, היעדה נוכחותה של הדמות הראשית, הנשית, דווקא נותנת לה עוצמה וכוח שלא קיימים אצל דמויות אחרות שנוכחותן בולטת. היעדר הגוף, שהוא היבט דכאני-פאלוצנטרי, מופיע כאן דווקא כביטוי חתרני אל מול ההגמוניה הפטריארכלית.
האינטרקטקסטואליות שבין והכלה סגרה את הדלת למחזה "מחכים לגודו" מתריסה אל מול ההגמוניה הפטריארכלית[6], על ידי העמדה נגדית: היא לוקחת יצירה קאנונית שנכתבת על ידי גבר והדמויות במחזה הן כולן גברים, גם אלוהים כבעל זהות מגדרית זכרית, ומשתמשת בכל המאפיינים הבולטים שבמחזה בעלילת והכלה סגרה את הדלת. המחזה "מחכים לגודו" יצא לאור ב – 1952 והוא מתאר המתנה של חמש דמויות, כולן גבריות, לגודו. אין במחזה אפילו דמות נשית אחת. המחזה נכתב לאחר מלחמת העולם השנייה ומבטא את תחושת הבלבול והבדידות למרות שהדמויות מלאות תקווה ומשוועות לישועה. האינטרטקסטואליות למחזה "מחכים לגודו" מתאפיינת בכמה היבטים: האחד, "מחכים לגודו" הוא מחזה בן שתי מערכות. בנובלה והכלה סגרה את הדלת, כשמתי, החתן, חוזר לחדר (אחרי שלקח את הפתק עם השיר "משירי הבת האובדת") הוא מסתכל עליו בהפתעה: משהו השתנה בחצי השעה האחרונה כשנעדר משם, כאילו ביקרו פועלי הבמה והמלבישים בהפסקה שבין שתי המערכות במחזה והחליפו תפאורה ותלבושות" (מטלון, 2016, עמ' 60); השני, גודו במחזה הוא אלוהים (גוד (God, שהסיומת שלו ot מעידה בצרפתית על כינוי החיבה. גם שמה של הכלה, מרגי, הוא כינוי החיבה (או קיצור השם) ממרגלית. כולם סקרנים לדעת מה הוא, גודו, יגיד, ואם בכלל השם שלו באמת "גודו", פודזו משחק עם המילה גודו: "גודי, גודו, גודה, זה שעתידכם תלוי בו" (באקט, 2007, עמ' 36).
"את הזמן בשיחות סרק… הקריאה לעזרה שהגיעה עתה לאזנינו מופנית בעצם אל האנושות כולה. אבל במקום הזה, ברגע הזה, האנושות זה אנחנו, אם זה מוצא חן בעינינו או לא. הבה ננצל זאת, לפני שיהיה מאוחר מידי. הבה נייצג פעם אחת בכבוד את המין המתועב הזה שיד הגורל תקעה אותנו לתוכו… ומה אנחנו עושים כאן אנחנו מחכים לגודו שיבוא" (שם, עמ' 104-105)
המילה "אלוהים" חוזרת מספר פעמים בנובלה של מטלון. למשל, כשאילן מתעסק בצמידיה של נדיה, נדיה אומרת "מה נעשה?" אילן מתקן אותה ואומר שהייתה צריכה להגיד: "אלוהים, מה נעשה?" נדיה לא מבינה מה קשור אלוהים עכשיו והוא אומר לה, שאלוהים לא שוכח אף אחד (מטלון, שם, עמ' 10); כשאריה מכוון את יוליה לחלון של מרגי אומר אריה שזה לא החלון הנכון ו"לאן אתה רוצה להעלות אותם, לקדוש ברוך הוא?" (שם, עמ' 99).
התבצרותה של מרגי בחדר השינה של אימה והאנלוגיה לאלוהים, יכול גם להיות סיפורה של בת המלך, השכינה, הלא היא רוח האלוהים, בת דמותו הנשית. גלילי שחר (שחר, 2016) טוען כי "בת המלך" בספרות מגלמת את השכינה אבל גם את השיבה והביתיות ואת הדרך הקשה. כדי להוכיח את טענותיו שחר מספר לנו את הסיפור המוכר:
"מעשה בבת מלך שיצאה מביתה ועזבה את מולדתה ומאז היא בשבי, חיה בגלות, בייסורים ובבדידות ומייחלת לשוב לביתה. וביום מן הימים באה לה הבשורה כי גאולתה בדרך, ואף שזו מתמהמהת היא בוא תבוא" (שם, עמ' 23)
באגדה של רבי נחמן מברסלב, שמקורה מהבעש"ט בת המלך עברה "הסבה מגדרית", מכיוון שבמקור מדובר על בן מלך (שם, עמ' 34). בת המלך נדרשת לישיבה פנימה, לא רק בענוותה ומימוש חיי הרוח, אלא גם נדרשת לממש את ההיגיון הביתי, הישיבה בבית מרגי לא רוצה להיות יושבת בית, והיא "גולה" לחדר השינה של אימה ומתבצרת בו. שחר טוען כי בת המלך מתרחקת "מהיבשת האנושית" בגלותה, ומכיוון שאינה יודעת להודיע בכפר על שמחתה, שאינו מכיר את שפתה, היא מתכינה לבחיר ליבה סעודה. כלומר, התקשורת בין בת המלך לבחיר ליבה לא נעשית על ידי הלשון, השפה, אלא על ידי הסעודה, כי רק זו דרכו של היהודי לבשר לעולם כי גאולתו בדרך. הגלות היא כמו מצב הלשון – להיות בגלות משמע להיות גם בגלות לשונית (עמ' 27-28).
כמו בת המלך, גם מרגי כופה על עצמה גלות דיבורית ואינה יכולה לבטא בדיבור את הווית הגלות. שתיקתה הרת גורל כי אינה יכולה להודיע ולבשר על גאולתה, אינה יכולה לבשר על בואו של "המשיח". ולכן, כל העניין כאן הוא בציפייה, כמו שהדמויות במחזה "מחכים לגודו" מצפים לגודו. ההמתנה הזאת למרגי שתצא מהחדר, בדומה להמתנה לגודו ולבשורתו, מעצימה את דמותה של מרגי והופכת אותה לאלוהים, לאלוהים נשי. כולם מחכים לקולה, לרוחה – שתגיד משהו, שתצא, שתסביר. בגלל ההמתנה הזו שמרפררת להמתנה לגודו, מטלון מעצימה ו"מאהילה" (הופכת לאלוהים) את מרגי הכלה. יתרה מכך, היא הופכת אותה לרוח, לשכינה, שהיא התגלותו של אלוהים בעולם. ואם היא לא אלוהים, אז היא ביתו, בת המלך.
סיפור בת המלך השבויה משמעותו בהקשר אסכוטולוגי, כאמור, בת המלך המשולה לשכינה. בהקשר הפוליטי זהו סיפורה של המלוכה – של הריבונות. קרן (קרן, 2010) כותבת שרונית מטלון היא סופרת בעלת מודעות חברתית פוליטית גבוהה, הכתיבה שלה היא לצורך ביטוי פוליטי שנסמכת על המשנה הפוסט סטרוקטורליסטית והפוסטקולוניאליסטית. מטלון מציבה במרכז יצירתה את האנשים הרב תרבותיים, אלו שבכור ההיתוך מאבדים את ייחודם (עמ' 144-145). העדר המבט, העדר נוכחותה של מרגי, העדר הייצוג, מלמד על בחירה שיש בה בעיקר התרסה (עמ' 161). היעדר המבט מרפרר לחיבורו של האקזיסטניאליסט ז'אן פול סארטר (סארטר, 2007) שעוסק בניראות בעיני הזולת. כאשר אני מתבונן בזולת, אומר סארטר, הוא מהווה אובייקט לגבי. אך כאשר הוא מתבונן בי, אני עצמי הופך לאובייקט בעיני סובייקט אחר, שיש לו חירות משלו. אז מה קורה כשמרגי לא רואה את האחרים והם לא רואים אותה? האם היא לא קיימת בעיני האחרים? האם היא רק אובייקט? כך, גם גאולתה של מרגי תתבצע על ידי הסבתא המזרחית-מטריארכלית והוצאתה מהחושך אל האור בהקשרים חברתיים, מגדריים ופוליטיים. ובהקשר ליצירה אחרת של מטלון כותבת ניצה בן דב על רפרנס אחר של מטלון למשל המערה (אצל קרן, עמ' 152). אאמץ לרגע את הרפרנס ואשאל: אבל מי נמצא כאן במערה – הכלה או החברה? נשים או גברים? יהודים או ערבים? מזרחים או אשכנזים? מי הוא זה הלוקה בעיוורון? מטלון נותנת לקורא המסור שלה לחשוב, בדומה ל"מחכים לגודו", שהקורא צריך להבין בעצמו את מהות ההתמהמהות של גודו, מהי הבשורה שבפיו וכיוצא מזה מהי הבשורה שיוצאת מהנובלה והכלה סגרה את הדלת, ולכן זוהי התרסתה של מטלון כנגד ההגמוניה הפטריארכלית.
איזכורו של אלוהים אינו הביטוי האינטרטקסטואלי המרכזי והוא מוביל אותי אל המאפיין השלישי באינטרקטסטואליות האנטי הגמונית פטריארכלית. כאמור, מרגי לא נוכחת בעלילה, אך דמותה למעשה "מפעילה" את שאר הדמויות ואת העלילה עצמה, השאלות שנסבות סביבה (למה היא ננעלה בחדר, האם תצא), הדמויות שמנסות לדובב ולהציל אותה, מעידות שלמעשה מרגי היא הדמות המרכזית בנובלה. על מרגי אנו יודעים שהיא בחדר אך אינה מקיימת דיאלוג או קשר עין עם שאר הדמויות. תמונתה אמנם מופיעה על מסך הטלפון של מתי (מטלון, 2016, עמ' 79), אבל דמותה היא נוכחת-נפקדת, אוUnseen-Character .
היריעה קצרה כאן מלסקור את ההיסטוריה של הדמויות הבלתי נראות בספרות, די שנזכיר שהן מופיעות כבר בטרגדיות היווניות, במחזותיו של סופוקלס, למשל. לאווסון (Lawson,2015) כותב שבתיאטרון, השימוש בדמות שאינה נראית מעצימה אותה בפני הקהל. גרין (Green, 2015) שבדק את הקומדיות הצרפתיות במאה ה18, טען שהן מפעילות ומניעות את ההצגה, הן כמו "יוצר", יוצרות את העלילה. מוטיב "היצירה" (Creator) והבריאה מוסיף נופך אלוהי לדמות הבלתי נראית. בורא עולם כיוצר, כרוקם, האישה הרוקמת, או כמו היצירה הספרותית הנשית הרואה בטקסט טקסטורה, מארג (קרן, 2010). משום כך, דמותה של מרגי יכולה להיקרא כאלוהים או כרוח אלוהים, השכינה.
מאפיין רביעי הוא האינטרטקסטואליות האקזיסטנציאליסטית, וליתר דיוק: אקזיסטנציאליזם נשי. בסיפור "הניסיון להיות", כותבת מטלון ש"הטקסט הספרותי, וליתר דיוק, העבודה הספרותית – כניסיון להגיד, כניסיון להיות" (מטלון, 2001, עמ' 185): הכתיבה עצמה, עבור מטלון, היא מעשה אקזיסטנציאליסטי, קיומי. ההתבטאות בכתב הוא ניסיון להיות, להיות קיים. ויתרה מכך כשמדובר באישה כותבת – זוהי הנכחתה בעולם ההגמוני הפטריארכלי. האקזיסטנציאליזם הוא חלק מהותי בכתיבתה של מטלון, ולא רק במובן הכתיבה. האקזיסטנציאליזם הנשי מתבטא באופן כללי בספריה של מטלון הן בקיום המשפחתי המטריארכלי, בהיעדר האב, והאם שנאבקת להחזיק את המשפחה, והן בשנאה לסבל[7]. בוהכלה סגרה את הדלת האקזיסטנציאליזם מתבטא גם בהמתנה למרגי, שמזכירה את ההמתנה לגודו והגורמת לדמויות, הן בנובלה והן במחזה, להתנהג באופן אבסורדי. אחד מהמאפיינים הבולטים שלו הוא ההתאבדות. במחזה "מחכים לגודו" אסטראגון וולדימיר ממתינים לגודו ותוך כדי המתנה הם מנסים לספר בדיחות אחד לשני כדי להעביר את הזמן. כשנמאס להם, אסטראגון אומר-שואל: אולי בינתיים נתלה את עצמנו (באקט, עמ' 20). בעמוד 125 הסיטואציה חוזרת שנית, אסטראגון מציע שבינתיים, עד שגודו יגיע, הם יתלו את עצמם, ואם הוא יגיע אז הם ניצלו. כלומר, בסופו של דבר הם לא מתאבדים לא משנה ששיקוליהם קטנוניים. הסתגרותה של מרגי בחדר הנעול של אימה מפחידה את שאר הדמויות. הם חוששים שמא היא תפגע בעצמה, אולי היא מסרבת להתחתן כיוון שהיא מפחדת, אולי מרגישה מאוימת. ולכן הם מתכננים פעולות במטרה להציל אותה – הם מביאים משאית, מעלים במנוף את יוליה הפסיכולוגית. אבל גם זה לא עוזר, כי מרגי רוצה להציל את עצמה; מרגי רוצה להצדיק את קיומה ואת המשמעות להסתגרותה. בהיעדר האב המציל (כפי שפרטתי לעיל על מרגי כבת המלך), מרגי בסופו של דבר תינצל על ידי אישה – סבתונה. באמצעות ההצלה הנשית מטלון מנכיחה את האקזיסטנציאליזם הנשי.
זאת ועוד, השימוש של מטלון באינטרטקסטואליות למחזה מדגיש את הבלבול שנשים במאה העשרים ואחת נמצאות בו: האם צריך להתחתן? למה? אהלתה של מרגי, על ידי האקזיסטנציאליזם הנשי, מדגישה את המצב שאישה, כדי להיות אישה, לא חייבת להתחתן ומימוש האישה או הנשיות לא מחייב ישיבתה בבית, להיות אם ואישה, ולכן קריאתה של מרגי מקבלת משמעות חזקה: "לא מתחתנת, לא מתחתנת, לא מתחתנת", שכאמור, מהווה התרסה לקריאה הפטריארכלית.
אומימה חאמד (חאמד, 2010) כותבת שבבית הדין השרעי על פי הדין המוסלמי, זכות הגירושין נתונה בידי הגבר, ולכן בעת טקס הגירושין הוא קורא שלוש פעמים כלפי אשתו את מגורשת, מגורשת מגורשת. יתרה מכך, רשאי גבר לגרש את אשתו גם בעל כורחה. אמנם אין צורך בהסכמת האישה לגירושין, אבל יש לה זכויות לאחר הגירושין, כי גירוש בניגוד לרצונה מהווה עבירה על פי חוק העונשין. אין ספק, כי הסבל, הצער, עוגמת הנפש וההשפלה – כל אלו טבועים בעצם שינוי מעמדה האישי של אישה, ללא הסכמתה ובעל כורחה. כזכור, רונית מטלון בת להורים יוצאי מצרים וכותבת על יוצאי עדות המזרח שהגיעו מהעולם המוסלמי. היא מבקשת ל"נער" את הפטריארכליזם ממוסד הנישואין, ואולי את מוסד הנישואין, ומבקשת למקם את האישה בעמדה שווה לגבר. גם זכותה להחליט מה לעשות בחייה: עם מי להתחתן ואם בכלל ולמה "חתונה" צריכה להיות שאלת השאלות שעלולה להעמיד את האישה בסטטוס שווה או נחות אבל לא עליון. כיוצא מכך, כשמרגי ננעלת היא במצב מבולבל, כמו במחזה של באקט (וכפי שכתבתי לעיל), היא נמצאת במצב ביניים, מצב לימינלי, בן רווקות ונישואין, אבל היא מחליטה שהיא לא מתחתנת. כל זה מעצים את ההתרסה הפוליטית, המגדרית והחברתית אל מול המחזה "מחכים לגודו".
האקזיסטנציאליזם הנשי מתבטא גם במושג "ההמתנה" שמתקיים הן במחזה והן בנובלה. שוב, במחזה "מחכים לגודו" מתקיימת אינטרקציה בין גברים שממתינים לגבר-הגברים, גודו, גוד או אלוהים. בנובלה של מטלון, כפי שציינתי, כל הדמויות ממתינות למרגי שתסביר את הסתגרותה. כשמרגי מבוששת לצאת מהחדר, הקורא שואל את עצמו למה ממתינה מרגי? למה אינה יוצאת כבר מהחדר לפני שהמצב האבסורדי שמתנהל בין שאר הדמויות יצא משליטה? האם יש גבר אחר בחייה? למה היא ממתינה? ליניו גו (Gu, 2009) שואלת במאמרה האם (באמת) אנחנו מחכות לגודו? מצד אחד, אנחנו מעלות על נס את ניצחון התנועה הפמיניסטית וכוחנו (הנשי) המתעצם, אך מצד שני אנחנו עדיין מבולבלות מ"העצמי החדש", או כפי שהיא מגדירה זאת: אנחנו מחכות היום ל"מחר" טוב יותר. ההתרסה של גו היא ל"המתנה" המתמשכת הזאת כפי שהיא מופיעה במחזה "מחכים לגודו", וכפי שאני מבקשת לטעון גם בוהכלה סגרה את הדלת.
כדי להמחיש את טענתה, ליניו גו נעזרת בדוגמה לפמיניסטית אחרת, סילביה פלאת'. כשאנו שואלים בדרך כלל למה מחכים, עונים בהומור לאלוהים, או למשיח. התשובה הזו ממחישה שאנחנו ממתינים למשהו ערטילאי, שהוא נעלם, נוכח נפקד. עבור פלאת', וגם כפי שנראה עבור מרגי, ה"גודו" הזה מצביע על תלות בגבר מקודש ושמדגישה את המורכבות בהתייחסות לגבר כמרכז (שם, עמ' 315). זהו המאפיין הקלאסי של "נשים ממתינות", החלק הפאסיבי של ההמתנה. מרגי איבדה את אביה (לפני חמש שנים כפי שטוענת פנינית אימו של מתי החתן), סילביה פלאת' איבדה את אביה בגיל צעיר. כשפלאת' מתחילה בהליכי גירושין מבעלה היא מתאבדת. גו טוענת שעד למותה היא המתינה לתמיכה גברית, Patriarchal Guidance, והוכחה לביטחון עצמי, הגיון עצמי. מרגי מבקשת להשתחרר מהכבלים האלו ולהוכיח שהיא קיימת בזכות עצמה, שיש לה ביטחון עצמי להמשיך בחייה כפי שהיא רוצה לנהל אותם והיגיון בריא משל עצמה כדי להוכיח לכולם שחתונה והתלות בגבר אינם כורח המציאות והחיים. מרגי מבקשת להפוך את הקערה על פיה.
תוך כדי המתנה, הן למרגי ושל מרגי בוהכלה סגרה את הדלת והן לגודו ב"מחכים לגודו", מתנהלים מצבים אבסורדיים בין הדמויות. בשתי היצירות ההמתנה והמצבים שקורים בין הדמויות תוך כדי המתנה, מעידים על הבלבול בו הן נמצאות, הן לא מבינות מה קורה, למה הן ממתינות ולאיזו בשורה הן מצפות לשמוע. ב"מחכים לגודו" אסטראגון וולדימיר מדברים על התאבדות בגלל ההמתנה הממושכת (באקט, עמ' 20), פודזו מתייחס ללאקי ככלב, לאקי מנסה להרשים את פודזו כדי שימשיך להחזיק בו (שם עמ' 38), אסטראגון אומר שהם נמצאים בקרקס (שם, עמ' 44), לאקי פתאום מדבר (עמ' 55, 57), ולדימיר אומר: איך הזמן עובר כשמבלים (עמ' 99) כשברור לקורא שההמתנה היא בלתי נסבלת; הדמויות מתעסקות במראה של גודו: האם יש לו זקן? האם הוא לבן או שחור? (הוא לגמרי לבן, כפי שיענה הנער), הם מפליצים ועוד. המחזה מסתיים כשולדימיר מבקש מאסטראגון להרים את המכנסיים וכשהם מבקשים ללכת הם למעשה לא זזים. לכאורה מצבים שהם בלי סדר, כאוס, וחוסר הרמוניה. כל אלו מעוררים לכאורה צחוק, גיחוך, תוך שהם נסבים סביב דמותו של אלוהים. בנובלה והכלה סגרה את הדלת, כשמרגי ננעלת בחדר, נוצר מצב כאוטי – בלעדיה החתונה לא תוכל להתקיים. שוב, אהלתה של מרגי.
תוך כדי המתנה למרגי, טוענת אדיבי שושן (אדיבי שושן, 2016), שקיים עיסוק בהיבטים שוליים של חתונה שמתבטלת – הטיפול באורחים, הטיפול באוכל, באולם, בלהקה ובשאלה "מה נגיד לאנשים" (עמ' 61): התייחסותה של אם החתן, פנינית, לסבתונה ש"היא כבר לא איתנו", התייחסותה לבעלה החלשלוש, הגחכת דמותו של אילן בעל הזהות הבלתי מוגדרת, כשאילן מנגב את הרוק של סבתונה, את הזיעה של אימה של מרגי, היחסים בין שתי הנשים בבית – אימה של מרגי ואימו של מתי, החתן, טיכוס העצה כיצד להציל את מרגי: המנוף, הנעל של יוליה הפסיכולוגית, והופעתו הסאטירית של עדנאן הפלסטיני[8].
אינטרטקסטואליות אנטי הגמונית נשית אשכנזית
האינטרטקסטואליות למחזה "מחכים לגודו" אינה האינטרטקסטואליות היחידה שזיהיתי בנובלה. האינטרטקסטואליות הנוספת קשורה ללאה גולדברג – הן לשיר "משרי הבן האובד" והן לניתוח דמותה של לאה גולדברג במסה שכתבה רונית מטלון בספרה קרוא וכתוב (מטלון, 2001), שני ריפרורים אלו יביעו את התרסתה של מטלון אל מול ההגמוניה הנשית-אשכנזית בסצנת הספרות בישראל.
כאמור, על משמעות מעשיה של הדמות הראשית, מרגי הכלה, מחשבותיה ורגשותיה אנו למדים דרך הדמויות האחרות. כדי להבין את סרבנותה ומשמעותה מרגי נוטלת דף נייר וכותבת שיר: "משירי הבת האובדת" חלק מהדמויות בנובלה לא מצליחות להבין מה פתאום מרגי כותבת שיר, מה פרוש "עובדת" – כפי שאחת הדמויות מתבלבלת בין הפעלים "עובדת" ו"אובדת" – ומתי, שמצא את הפתק מנסה להסביר לכולם שלמעשה זהו שיר של לאה גולדברג. האינטרטקסטואליות לשיר של לאה גולדברג יעזור לקורא להבין את משמעות הסתגרותה של מרגי. גם השימוש באינטרטקסטואליות זו מהווה מספר משמעויות. כשמרגי נוטלת על עצמה את הגלות, תענית הדיבור והתקשורת היא "משהה" את "בשורת הגאולה", אבל כותבת וריאציה משלה לשיר. מתי ניגש לדלת החדר שבו מרגי ננעלת ומנסה לברר את הסיבה, הוא מנסה לדובב אותה ושואל אם זה בגלל הריב אתמול בערב, והוא לא מאמין שזה בגלל זה:
"האישה שאני הולך להתחתן איתה מחר, עשתה את המוות לעצמה ולי, על זה שבזמן שראינו סרט בטלוויזיה על לאה גולדברג, אמרתי שחבל שלא הכרתי אותה ופגשתי אותה, ואולי הייתי אוהב אותה באמת ומצליח להציל אותה מכל החיים הקשים הלאה שהיו לה עם גברים שלא אהבו אותה" (מטלון, 2016, עמ' 27-28(
מתי בטוח שהסיבה היא קנאה, כי הוא מכריז "איך אפשר לעשות סצנת קנאה כזאת על משוררת שמתה לפני שנים, ועוד להגיד לי שאנחנו לא מתאימים וצריך לבטל הכל?" (עמ' 28)[9].
אריאל הירשפלד (הירשפלד, 2007) כותב על השיר "משירי הבן האובד" של לאה גולדברג[10] שהוא שיר פארודי על משל הבן האובד מן הברית החדשה וגולדברג מסיטה את הסיפור וכותבת אותו מחדש, אבל על ידי דמות האם. השינוי הוא לא רק באם הנמצאת בסיפור, אלא שהיא השולטת בו. גולדברג גם מייהדת את הסיפור שבשיר והופכת אותו לדרמה עכשווית על דתיות מול חילוניות. עמדתה הנועזת מתבטאת בתוכן שהיא מקנה לעמדת האם: היא המחליטה על כניסתו של הבן האובד, קבלתו למרות שלא חזר בתשובה והיא גם קובעת את תוכנה של תגובת האב. זוהי בוודאי מן האמירות הנשיות הרמות ביותר שנאמרו בעברית, ואולי על העניין העמוק והעקרוני ביותר – קבלת החירות הקיומית בתוך היהדות לא צריך להוסיף שלא היה אף הוגה גבר (הירשפלד, שם(. מרגי נוטלת את השיר ומשנה אותו באופן אחר.
מרגי משנה את הכותרת ל"משירי הבת האובדת" והיא משתמשת רק בשלושת הבתים הראשונים של השיר המקורי. אדיבי שושן (אדיבי-שושן, 2016) כותבת שבשיר ה"חדש", של מרגי, מופיעים שלושה שלבים: הקשיים המלווים את הבן האובד בדרך, תגובת המשפחה להיעדר הבן בבית ושיבת הבן האובד לביתו. השמטה זו, של חלקי השיר האחרים, מעידה שסיפור העלילה נקטע באיבו והבת האובדת נותרת ב"דרך" מרובת הקשיים. עוצמתו בחלק המושמט בכך שחסרונו מעיד על כך שהאחיות נעלמות ללא עקבות (אדיבי שושן, עמ' 64). להבנתי, מה שמטלון מבקשת לעשות בשיר זה באמצעותה של מרגי, הכלה הסרבנית, להעצים את הכלה האובדת. אם לאה גולדברג לקחה את המשל מהברית החדשה, הפכה את האב לאם, לאם השלטת שעל פיה ישק דבר אם לקבל את הבן בחזרה גם אם לא חזר בתשובה, כי אז רונית מטלון לוקחת את הבן והופכת אותו לבת האובדת, הכלה האובדת. והשאלות שנשאלות בעקבות זאת הן רבות: האם יקבלו את מרגי בחזרה למרות שהיא אבדה בדרך? מי יקבל אותה? האם על פיה ישק דבר ויקבלו אותה כמות שהיא למרות סרבנותה, למרות ש(לכאורה) היא טועה בדרך?
אינטרטקסטואליות עצמית
ו' החיבור שמופיעה בשיר של לאה גולדברג מופיעה גם בכותרת הנובלה והכלה סגרה את הדלת ומעידה על שני דברים: ראשית, וכפי שפרטתי לעיל, שהגיבורה המרכזית היא הכלה – מרגי. שנית, על המשכיות, לכאורה קדם לכך משהו ואנחנו ממשיכים מאותה הנקודה. ואכן, כבר בתחילת הנובלה אנו רואים כי מרגי היא רפרנס למרגי הדמות שנלקחה מסיפור אחר, "חתונה במספרה", מתוך קובץ הסיפורים זרים בבית (מטלון, 1992). בסיפור, דמותה של מרגלית (שמה המלא של מרגי) מתארגנת לחתונה לא שלה, ומתוך חלון המספרה היא צופה באורחים המתקבצים ואומרת "זה לא אמת, זה לא אמת" (שם, עמ' 127). דמותו של בנימין אומרת לה: "לפעמים נדמה לי שאת, איכשהו, יצאת מכל זה, ככה, יצאת מכל זה", לשאלתה למה התכוון הוא עונה: "אולי זה משהו אחר, שאני לא מבין, אבל מלמעלה ככה נראה לי, שאף פעם לא עם כל הלב" (שם, עמ' 133-4), מרגלית בוכה ובנימין מצטדק שהוא לא אשם שהיא לוקחת הכל ללב. מטלון לוקחת את דמותה השברירית של מרגלית ונותנת לה נופך חדש, חזק, פמיניסטי ומוביל. היא מקצרת את שמה, מעמידה אותה בפני חתונתה שלה ונותנת לה ישות עצמאית. המשך הסיפור של מרגי שונה מסיפור חתונתה של נורית ומאיר בסיפור החתונה במספרה, שבה התפרץ אבי הכלה וביכה את מעמדם של המזרחים בארץ "הדפוקים והשחורים של החברה הישראלית, שאפילו הפדרציה הספרדית מתעלמת מהבעיות האמתיות שלהם, מתייחסת אליהם כמו אבק אדם ורומסת את כבודו של האדם המזרחי" (עמ' 131)[11]. מרגי נוטלת על עצמה את האחריות החברתית ומכריזה: "לא מתחתנת, לא מתחתנת, לא מתחתנת.
על האינטרטקסטואליות העצמית של מטלון אנו למדים גם מרפרור אחר לדמותה של לאה גולדברג. בספרה קרוא וכתוב מקדישה רונית מטלון פרק שלם למשוררת (מטלון, 2001), שמו, באורח מקרי, "הפנים והחוץ". מטלון מנתחת צילום של גולדברג כשהיא לבושה כהודית, טיקה למצחה, "נראית כמו ילדה הודית, מבוגרת קצת לגילה, אבל עדיין ילדה" (שם, עמ' 83), אבל הפרט הזה מקנה לה ממד של זרות – "לאה גולדברג, נסיכת בומביי" (שם, עמ' 84). לדידה של מטלון הצילום מנכיח את דמותה של המשוררת בביתה, שם היא מרגישה בנוח לעומת צילום אחר שבו גולדברג נמצאת ליד בת מרים, שלונסקי ועוד. לאה גולדברג כאילו יוצאת מן התמונה, היא מרוחקת, כאילו לא שייכת, ויתרה מכך, כולה "השתדלות".
מטלון כותבת שאחרי תצלום החוץ הזה של לאה גולדברג, היא הולכת אל הפנים הירושלמי, כאן זה נראה כדיוקן של אובדן שליטה, אמנם זה תצלום ספונטני והוא תצלום טוב אבל "לא יותר אמת". אחרי ככלות הכל, כותבת מטלון, האתוס הרומנטי של הפנים האותנטי המשווע להתגלות, איננו פחות אשלייתי מן האשליה המתחרה – מה שנתפס במצלמה (עמ' 86). הן הפנים והן החוץ הם אשליה. הרפרור הזה מעיד שהמצב של מרגי הוא מצב אשלייתי – היא "צריכה" להתחתן, אך לא ממש רוצה, והוא סיפורן של הנשים – הן לא חייבות להתחתן כדי לממש את נשיותן. אנו נמצאים בעידן שבו, בסופו של דבר מתגרשים, וכדי לא לממש את גירושיה, שיתכן-ועתידים-לבוא, עדיף מלכתחילה לא להתחתן. מרגי רוצה להחליט בעצמה מה לעשות בגורלה, בגופה, ואיך היא תממש את נשיותה, וחתונה – אינה הדרך שלה. ומטלון מאפשרת למרגי את חירות הבחירה.
הנובלה משופעת ברפרורים אינטרטקסטואליים עצמיים ואותם אזכיר בהמשך כתיבת עבודה זו. רפרורים אלו ממקדים את החתרנות המגדרית: כתיבה של אישה, על אישה, השימוש בגופה (או בהיעדרו) ליטרלית. הוא שמאפשר לרונית מטלון לחזור ולהדגיש את עוצמתה של האישה, ההתרסה מול ההגמוניה הפטריארכלית והמטריאליסטית-אשכנזית בסצנת הספרות בישראל ופמיניזם בכלל. אלוהים הוא לאו דווקא גבר, והאישה – האישה המזרחית – היא הרוח, השכינה שיש לה אמירה והיא באה להציל את האנושות והאנושיות מההרס של עצמו. בפרק הבא אדגיש שגם לשאר הדמויות בנובלה יש משמעות, לא פחות חשובה. רונית מטלון מציבה סביב "השכינה" את הדמות המטריאליסטית, סבתונה, האם הגדולה, האישה המזרחית, שתעזרו לה להציל את העולם.
ערב של דמויות
בחלק זה אני מבקשת להראות, שמטלון מעצימה את המין הנשי ומשתמשת בדמויות מגדריות אחרות כדי לממש את פעולת ההצלה של מרגי הכלה שמבקשת לא להתחתן, לא להתחתן לא להתחתן. הנובלה והכלה סגרה את הדלת היא נשית: היא נכתבת על ידי אישה, הדמות הראשית אישה, הדמות שמצילה את מרגי היא אישה אך מטלון מוסיפה דמויות מגדריות נוספות. היא מעצימה אותן, באפשרות הצלתה של מרגי הכלה שמסתגרת בחדר, ובהעדרו של האב (של מרגי הכלה), בהגחכת חולשותיו של האב (של מתי החתן) כדי להעצים את הכוח הנשי. זאת ועוד, היא נעזרת גם בהגחכת כוחה של האישה האשכנזייה אל מול האישה המזרחית, ומוסיפה דמות בעלת זהות מגדרית מטושטשת[12]: הדוד של מרגי, אילן. פעולות ההצלה נעשות על ידי יוליה הפסיכולוגית הרוסיה ועדנאן הפלשתיני. אך את הצלתה הממשית של מרגי היא משאירה, לא באופן מקרי ולא באופן מפתיע, בידה של אישה: האישה המזרחית, האם הגדולה – סבתונה וזאת באמצעות קטע מוזיקלי הלקוח משירה של פיירוז.
אם נחזור לרגע לאינטרטקסטואליות למחזה "מחכים לגודו", נראה כי המעשה האנושי, להציל את העולם, על פי באקט, הוא גברי. פרודזו מכריז שאסטראגון וולדימיר הם יצורי אנוש "בצלם אלוהים" (באקט, שם, עמ' 29), ואולי הוא עצמו אינו אנושי במיוחד (הוא זה שיש לו "כלב", לאקי, שהוא לא מתייחס אליו יפה, שם, עמ' 36). בהמשך, באחד המונולוגים החשובים של המחזה אומר ולדימיר:
"בוא לא נבזבז את הזמן בשיחות סרק. בוא נעשה משהוא כל עוד ההזדמנות בידינו! הרי לא כל יום מישהו זקוק לנו. אם כי נכון שלא זקוקים פה דווקא לנו. אחרים היו מסדרים את העניין בדיוק כמונו, אם לא יותר טוב. הקריאה לעזרה שהגיעה עתה לאוזנינו מופנית בעצם אל האנושות כולה. אבל במקום הזה, ברגע הזה, האנושות זה אנחנו, אם זה מוצא חן בעינינו או לא. הבה ננצל זאת, לפני שיהיה מאוחר מיד. הבה נייצג פעם אחת בכבוד את המין המתועב הזה שיד הגורל תקעה אותנו לתוכו… ומה אנחנו עושים כאן – אנחנו מחכים לגודו שיבוא" (באקט, שם, עמ' 104-105)
ולדימיר אומר שאם כבר כולנו, יצורי האנוש, שמו אותנו יחד במקום הזה, אז בואו נעשה משהו למען המין האנושי, בו בזמן שאנחנו מחכים לגודו. כפי שכתבתי באקט מציב במחזה שלו דמויות גבריות בלבד. ההמתנה היא לדמות גברית והמעשה הוא מעשה אנושי גברי.
לעומתו, בנובלה והכלה סגרה את הדלת מטלון מציבה ערב רב של דמויות מגדריות כדי להציל את מרגי. עצם ההצלה של מרגי היא הצלתה של האנושות והאנושיות – של האישה, של האישה המזרחית, של הפוסטקולוניאליזם, של אלו שהם חסרי הגדרה מגדרית. בנובלה זו מוצגים גם נשים וגם גברים אבל מתקיימים ביניהם יחסי כוחות בולטים כמו גם בין הנשים לבין עצמן, מוצגת דמות שהיא בעלת זהות מגדרית "נזילה" (אדיבי שושן, 2016), ומתקיימים יחסי כוח בין מזרחים לאשכנזים ובין יהודים לערבים.
כאמור, לפי המדרש, בת המלך או הכלה שבשבי, אמורה להינצל על ידי אביה. אבל למרגי אין אבא, הוא מת לפני חמש שנים, וגם אין לה סבא. לכן אין דמות גברית שתציל אותה והיא אמורה להינצל על ידי אישה או על ידי עצמה. כאן מודגשת חוזקתה של האישה, זאת אמירה פמיניסטית אך גם פוסטקולוניאליסטית שמתבטאת על ידי העצמתו של "האחר". אנו גם למדים שהמשפחה המצומצמת – מרגי, נדיה אימה, אילן דודה וסבתונה – היא משפחה שלנשים בו יש כוח ושליטה, משפחה מטריארכלית ובמובן זה הנובלה היא מטריצנטרלית, נובלה שנכתבת על ידי אישה, שהנשים בה הן דומיננטיות, וזאת בניגוד ל"מחכים לגודו" שהוא פאלוצנטרי.
סבתונה, הדמות השנייה המוזכרת אחרי הכלה מרגי, היא כבדת שמיעה ובאופן כללי 'לא איתנו' (מטלון, 2016, עמ' 8), מתבקשת על ידי נדיה, ביתה, ללכת לנוח עד שיהיו חדשות. אך למרות שסבתונה מוצגת כך, בסופו של דבר, היא זו ש"תציל" את מרגי. ברגע שסבתונה תשיר את שירה של פיירוז[13], יקרה נס. בפרק האחרון סבתונה זורקת ראשה לאחור, שמה כף יד קעורה על אוזנה ומתחילה לשיר, בהתחלה זמזום צורמני אך אחר כך הוא עולה ומתגבר וחוזר על אותו פסוק – שורת הפתיחה מתוך "ח'אייף אקול אלי פ-קלבי" של פיירוז, שמשמעו: אני פוחדת לומר את שבליבי. האם גם מרגי פוחדת לומר את אשר על ליבה – שאינה רוצה להתחתן? סבתונה מתרכזת מול הדלת המוגפת וממשיכה, כולם מתאספים "כאילו חיכו זמן רב כל כך לקול הזה שיקבץ אותם" (שם, עמ' 129), והיא ממשיכה ושרה עד שחריקות נשמעות מעבר לדלת, מגירות נפתחות "המפתח מעברה השני של הדלת הסתובב פעם ועוד פעם. ואז חיכה" (עמ' 130)[14]. לכן, הגאולה היא פמיניסטית – באמצעות אישה. כאן גלומה התרסתה של מטלון בעניין הגאולה: הכלה תפתח את הדלת ותיגאל, לא על ידי גבר, אלא על ידי אישה, על ידי סבתונה שתבצע את החלק המוזיקלי של הנובלה.
מטלון מתארת את האינטרקציה בין האם המזרחית לאם האשכנזית כאינטרקציה של פלישה וכוח, שזאת אמירה חברתית ופוליטית כאחת: הן הכוחניות וההגמוניה האשכנזית אל מול המזרחית והן הפלישה של הישראלי הכוחני לביתו של האחר, הפלסטיני, שיתבטא גם על ידי עדנאן הפלסטיני. נדיה, אימה של מרגי, האם המזרחית, מתוארת כמי שלבושה בשמלת ערב אפרפרה נעולה בנעלי בית משובצות, אלו עם הרוכסן מלפנים. יש לה בלורית שיער צבועה בבלונד – מזדקרת בתימהון מוחלט מעל צמחה (עמ' 8), היא מאופרת בכבדות וכשהיא בוכה הכל נמרח, היא מוחה את עיניה בשמלה (עמ' 13). נדיה זועקת כשהיא מבינה סוף סוף באמצעות ההסבר של אילן לסבתונה שמרגי לא רוצה להתחתן. היא אפילו חובטת על ירכה. היא דופקת על דלתה של מרגי ושואלת אותה "מה נגיד לאנשים" איזה פרצוף יהיה לנו? (עמ' 12).
פנינית, האם האשכנזית מוצגת כאישה כוחנית[15]. אדיבי שושן טוענת כי בפניה של פנינית, מתגלמים רהב, כזב ואשליה, היא מצייתת לקודים חברתיים וזה ממקם אותה בעמדת כוח מדומה (אדיבי שושן, עמ' 61). שינוי שמה מ"פנינה" ל"פנינית" יכול להעיד הן על הקטנה והן על חיבה, כמו שמו של גודו, "גוד" שהפך לגודו, כינוי חיבה. אולי היא מחשיבה עצמה לאלוהים. נוכחותה השתלטנית מובלטת על ידי נרפותו של בעלה, אריה. וזה ניכר בגופו, בכאבי הגב שלו, לחץ הדם הנמוך, הוא נמוך בגובהו מאשתו בראש, סוחב איתו מכשיר למדידת לחץ דם, יש לו כורסה מיוחדת ומתכווננת שמעידה על חולשתו, וכובע מצחייה של "שיקגו בולס" עם סמל השור הזועם[16]. שמו עומד בניגוד למהותו.
הכוחניות של פנינית נתפסת כאיום גם על נדיה, אם הכלה. ברגע שכולם מגיעים לבית, נדיה מרגישה שזרים פלשו לביתה (זרים בבית?). פנינית מרגישה חופשיה בביתה של נדיה ובעיקר משתלטת על המטבח מה שמבטא את התנשאותה ויהירותה של האישה האשכנזייה כלפי מי שנתפסת בעיניה כחלשה ממנה, האישה המזרחית (מטלון, 2016, עמ' 35). כשנדיה רוצה להגיד משהו, פנינית מסתכלת לעברה אבל לא עליה, למעשה "הביטה במנורת הקיר החלבית מאחוריה" (שם, עמ' 33). גם מתי מאשים את אמו בכוחניות, כשהיא משתכנעת שצריך להזמין מנעולן הוא אומר: "את לא. הכל אצלך בכוח, רק בכוח. את לא תוציאי את מרגי בכוח, שיהיה ברור" (שם, עמ' 47).
ההשתלטות של פנינית על המטבח, על המרחב הדומסטי של נדיה, מהווה נקודת מגוז ראשונה (השנייה תתקיים במרחב השלישי, כפי שיפורט בפרק הבא) של הנובלה. ראשית, המטבח מהווה בנובלה זו, ובכלל יצירתה של רונית מטלון, כמקור לאוכל והזנה[17]. שנית, הוא מהווה את המקום שבו הדמויות נפגשות ומתדיינות. מכיוון שכך הוא מהווה גם מטאפורה למארג החברתי והפוליטי בארץ, וכאן הוא דואלי: זהות לאומית וזהות מגדרית. הלאומית, האליטה האשכנזית ההגמונית שמשתלטת הן על המזרחי (החברה הישראלית) והן במובן של "כיבוש" – המדינה, כאליטה אשכנזית – שמשתלטת על הערבים (פוסטקולוניאליזם); המגדרית, האישה (האשכנזית) מול האישה (המזרחית). נקודת המגוז הזו מתארת מאבקי כוח ולא יחסי גומלין בין הדמויות. ויש לכך משמעות: זוהי דחייה של כור ההיתוך (קרן, עמ' 122). מטלון מציגה לנו מראה של החברה הישראלית: האליטה האשכנזית עדיין הגמונית ומשתלטת, הן על המזרחי, הן על הערבי והן בקודים הסמויים שבכתיבה הנשית בסצינה הישראלית.
בייצוג דמותן של פנינית ושל נדיה יש רמז לדמויות העוטות מסיכה. בספרו כותב ג'ון לכט (לכט, 2003) כי המסכה בקרנבל היא סמל לכל מה שהוא כוזב ומזויף, היא מסיכת הצביעות, היא מכסה ומשנה את מושאה, חושפת אך בו בזמן היא מסתירה. עבור קריסטבה המסכה מסמנת את אובדן האינדיבידואליות ואת אימוץ האנונימיות. הקרנבל דורש מאתנו שנכנס למשחק החיים כשאנו עוטים מסיכה: באמביוולנטיות, ללא הדרת כבוד, וברוח של צחוק (שם, עמ' 27). "שערותיה של האם היו עשויות במקלעת גבוהה ואדומה, שזורה בפנינים, שמתחה את גבותיה המשורטטות כלפי הרקות" (מטלון, 2016, עמ' 29). גם נדיה עצמה נתפסת למראה החדש – כזב ואשליה שמתבטא ב"בלוריתה הבלונדינית" (שם, עמ' 35), כאמור לעיל היא לבושה בשמלת ערב אפרפרה נעולה בנעלי בית משובצות, אלו עם הרוכסן מלפנים. יש לה בלורית שיער צבועה בבלונד – מזדקרת בתימהון מוחלט מעל מצחה (שם, עמ' 8) היא מאופרת בכבדות וכשהיא בוכה הכל נמרח ואז היא מוחה את עיניה בשמלה (שם, 13).
גם מוטיב התלייה שמופיע במחזה "מחכים לגודו", כשולדימיר ואסטראגון שוקלים לתלות את עצמם: "אולי בינתיים נתלה את עצמנו" (באקט, שם, עמ' 20) מופיע במרומז בוהכלה סגרה את הדלת, כשאילן מציע להזמין מנוף ולנסות "להציל" את מרגי מבחוץ, כמו הנסיך באגדות שמציל את הנסיכה שבטירה. המשאית והמנוף נראים כמו רכב הצלה שבכוונתו להציל את מרגי כאילו היא עומדת להתאבד. במקום אחר מתי מדמה לחשוב שמרגי היא מחבלת שצריך לפרוץ את החדר לפני שהיא תבצע פיגוע. אבל נראה כי מרגי רוצה להציל את עצמה ובדרכה שלה. דווקא אילן, הדמות בעלת הזהות המגדרית הלא ברורה הוא זה שמנסה להציל את מרגי כנסיך: להביא סולם ולהציל אותה דרך החלון. ומכאן שבולט בהיעדרו האב הפטריארכלי המציל עניין ההצלה עובר לדמויות הגבריות בנובלה – אבל האם באמת מרגי ממתינה לדמות הגברית הזו?
אריה, אביו של החתן, הוא איש נעים הליכות, כפי שנדיה מעידה עליו, בנאדם עדין (עמ' 30), הוא נמוך בראש מרעייתו, בהיר מבט, על קרחתו כתמים גדולים שהוסתרו בכובע מצחייה של שיקגו בולס (עמ' 31). לרוב הוא מתואר מתוך עיניה של פנינית, אשתו, שמביטה בו בטינה (עמ' 31). הוא חושש מממנה ותמיד מביט לעברה בחשש. היא חושבת שהוא תמים, עיוור ביחסו לבני אדם ומניעיהם ויש לו שיפוט שטחי הגובל בטפשות (עמ' 32). הוא חלשלוש – כשמנסה לקום ממקומו כוס הקולה מתהפכת (עמ' 34) ומציע לפתור את "הבעיה" באמצעות מנעולן. כשהטלפון של אריה מצלצל הוא אומר שזה מנו מגן האירועים וזו כבר פעם שלישית שהוא מתקשר ולא יודע מה לומר לו. פנינית אומרת לו תגיד מה שאתה רוצה אבל כשהוא עומד לענות היא חוטפת לו את הטלפון ומסבירה למתקשר שמרגי חולה וכשהיא מנתקת את הטלפון היא מכנה אותו "גנב" (עמ' 75).
על מתי אנו יודעים שהוא עובד בבזק בינלאומי (עמ' 18). כשהוא מדובב את מרגי לצאת מהחדר הוא מקבל ממנה וריאציה לשיר של לאה גולדברג. הוא תוהה מה מרגי רצתה להגיד בשיר, ומרגיש שזו כמו מטלה שקיבל לשיעורי הבית שלו. אבל מיד הוא מחליף את הרגש ברגש קנאה בה. "כמוה השתוקק להינעל מאחורי איזו דלת, כמו להשבית הכל, לשקוע בתוך הסירוב לעולם ולמילותיו של העולם, לצמצם את כל קיומו לרווח הזה שבין הבל נשימתו לבין אוזן הכר שראשו שוכב עליו" (עמ' 92). הוא מבין שמרגי לא מתחתנת איתו בגלל שהיא לא אוהבת אותו. בהמשך מתי אומר שמרגי רצתה להצטלם לחתונה עם סודנים, "עם כל הסודנים העובדים הזרים האלה שהביאו לנו" כך פנינית אומרת לנדיה "היית מאמינה" (עמ' 42), אריה דווקא מרוצה מהרעיון. מרגי רצתה לערוך את צילומי החתונה עם "האפריקנים המסכנים האלה, העובדים הזרים" אם כבר אנחנו מתחתנים בוא נחלוק את השמחה שלנו עם המסכנים האלה (עמ' 54). בכך הוא מעצים את דמותה של מרגי, כיוון שהוא מציג אותה כמודעת לסבלו של החלש. בסופו של דבר, מתי האחרון שמגיע לרחבת החנייה ומוצא התקהלות לא גדולה של שכנים ועוברי אורח בסמוך למשאית מרופטת שכתובת בערבית התנוססה עליה. הוא רואה את עדנאן[18] שלובש חולצת טריקו אדומה עם כתובת גדולה מלפנים "מפעל הקייטנות פתח תקווה" (עמ' 94).
השכן עם הצווארון האורתופדי אוחז בידה של נדיה ומנסה לברר איתה את פשר הימצאותו של עדנאן: "אבל למה הבאתם ערבים לחלץ אותה, למה ערבים? אין לנו כוחות חילוץ שלנו" (עמ' 97). לאחר מכן, מתי ניגש לעדנאן ושואל מיד "מה המצב" עדנאן מביט בנעלי הלכה השחורות של מתי. הוא אומר למתי שזה ממש בלאגן ומציע לו לסגור אותה בעצמו "לשבועיים, שלוש ארבע, שתתייבש" (עמ' 96). כדי להעצים את דמותו הנלעגת של הפלסטיני השוהה הבלתי חוקי, עדנאן לובש חולצת טריקו אדומה עם כתובת גדולה מלפנים "מפעל הקייטנות פתח תקווה" (עמ' 94). עדנאן חייב טובה לאריה, "אפילו הרבה טובות", ומתי לועג "אז שעדנאן הזה יסתבך במקום שאבנר יסתבך, זה הפתרון?" (עמ' 85), אבל אריה מרגיע שעדנאן כבר רגיל לכל הבלגנים שלהם "שמה". הוא נתפס כפלסטיני הקורבן. עדנאן מתנהג כג'נטלמן הן כלפי יוליה, פותח בפניה את אחת מדופנות המעלית קד בראשו קלות ואומר "בבקשה מאדאם". והן כלפי מתי, הוא זה שייעצר במקומו על ידי המשטרה, קורבן הפלסטיני האולטימטיבי. עדנאן הוא דמות הערבי המנוצל, זה שמאשים את מתי בשפת "עלבית" (כנראה וריאציה של ערבית ועלבון), הוא בא לעזור אך יוצא כעצור, הוא "מנקה" את הלכלוך והבלאגן וכמו שמרוואן אומר בשרה שרה: "זה בגנים שלנו לנקות" (מטלון, 2000, עמ' 41).
בעולם שבו אישה מסרבת להתחתן (ואף מחליטה להביא ילדים לעולם באופן יחידני) יש תגובת נגד שמתאימה עצמה לעידן המודרני בנובלה, בצורת משרד אינטרנטי שפתוח 24 שעות ביממה, שמו: "כלות מתחרטות". יוליה אנגלנדר ("הזרה" על פי פנינית) מהמשרד, מגיעה לנסות להציל את המצב. הסיטואציה הרב משמעית הזו והפוסט מודרנית שבה אישה זרה, רוסיה, שלא ממש יודעת עברית, נחלצת לעזור לאישה מזרחית להינצל, כלומר להניא אותה מסרבנותה ועוד דרך משרד אינטרנטי מדגישה יותר את מצבה של החברה הישראלית. הופעתה של יוליה מלווה מיד עם נעימתו של פעמון הדלת: "האישה הזרה שנכנסה נאלצה להגיד פעמיים ובקול רם את מה שאמרה, כדי לגבור על המנגינה" (מטלון, 2016, עמ' 68), היא מציגה את עצמה כפסיכיאטרית מ"כלות מתחרטות", רגליה עטויות בגרבי ניילון בוהקים. יוליה מסבירה שהעברית שלה לא ממש טובה. מתי מוביל את יוליה לחדר שבו מסתגרת מרגי והיא מציגה את עצמה באופן כזה שמתי מכנה אותה "משיבון אוטומטי", שהיא בעלת צדודית ציפורית, ושהריח שלה שמגיע לנחיריו "התקיף אותם" (שם, עמ' 77). דמותה מעוררת אנטגוניזם. לפי אבחנתה המתנשאת של יוליה, הפסיכולוגית, אנו למדים גם שזאת משפחה אפריקאית: "איזה שם זה מרגי? אתם עולים מדרום אפריקה"? (עמ' 69). מטלון מרבה לכתוב על מהגרים צפון אפריקאים, ובעיקר ממצרים, ולכן הקורא יבין גם את ההתנשאות, מפיה של "הזרה". בסופו של דבר, יוליה היא זו שתעלה על המנוף כדי לנסות לדבר עם מרגי. כשהיא עולה לחלונה – בניגוד לסיפור האגדה שבה נסיך עולה לחלונה של אהובתו – היא מקישה על החלון באמצעות נעל העקב הכחולה שלה. אבל, כאמור, לא יוליה היא שתצליח להציל את מרגי.
סבתונה ואילן (בן הדוד של מרגי) הם דמויות שלכאורה לא משתלבות או לוקות בשיטיון. אבל, וזוהי פריצת הדרך השנייה של מטלון, מחד גיסא אילן הוא זה שמציע את הרעיון להביא משאית עם סולם כדי שיוליה תוכל לדבר עם מרגי דרך החלון; הוא נלעג על ידי פנינית "הגענו לגן עדה!… ארגז חול אתה לא רוצה?" (עמ' 83). הרעיון של אילן הוא כמו-רומנטי, כאמור, כמו האגדה שהנסיך מציל את הנסיכה דרך החלון. רעיונו של אילן מתקבל והוא זה שמוביל את כולם לרחבת החנייה, "אילן וסבתונה בראש והיתר בעקבותיהם" (עמ' 90); ומאידך גיסא, כשאילן מתכונן לצאת לרחבת החנייה של הבניין הוא נועל את נעלי הבית של מרגי, "אלה הצמריות עם פני השפנפנים הפחוסים מלפנים" (עמ' 87), הוא מופיע שוב אחרי שנעלם הרבה זמן כשהוא לבוש במדי החיילת הישנים של מרגי, מהכומתה האדמדמה שלראשו ועד לגרביים הלבנים שקופלו בקפידה מעל לנעליים החצאיות השחורות. חולצת חאקי הדוקה על חזהו, מגלה רמז לחריץ החזייה מבעד לכפתור העליון הפתוח, תחובה היטב בתוך חצאית צרה שהגיעה עד קו הברכיים, חושפת את השוקיים הרזים, המגולחים. פניו קרנו מבעד לשכבת האיפור ועפעפיו נצצו, בגלל הצללית הזוהרת שמשח עליהם (עמ' 115), וכפי שאדיבי שושן הגדירה אותו כבעל זהות מגדרית "נזילה".
בספרה "המין השני" מבחינה סימון דה בובואר את המין מהמגדר. מין משתייך לזהות ביולוגית מינית של האדם ואילו מגדר משתייך לתכונות הנרכשות של הפרט בחברה (דה בובואר, 2001). לזה אני מצרפת את ההגדרה למגדר של ג'ודית באטלר (באטלר, 2007) כי זהות מגדרית אינה ביטוי למהות פנימית אלא תוצר של התנהגויות ומעשים. כלומר מה שמגדיר מהות נשית או מהות גברית הם תוצר של התנהגויות ומעשים, דרכי לבוש, התנהגויות, מחוות וייצוגים. מחוות וגילומים אלה, כפי שהם מובנים בדרך כלל הם ביצועיים (פרפורמטיביים) (שם, עמ' 339). כשהוריו של אילן התגרשו הוא עבר לגור עם סבתונה – הוא המציא לה את השם (שמה הוא לינה), ישן בין הבגדים של הדיירת הקודמת ומתפעל מהם. לצבא לא הלך, בשל חוסר התאמה, וזה עניין העומד בינו לבין מתי, שאותו אילן תופס כ"התגלמות של המוסדות" (מטלון, 2016, עמ' 17)[19] והוא מכנה אותו "ההוא" (שם, עמ' 18). אילן מאוהב בעיניו "המסחררות" ומעיד על עצמו ש"אפשר להשתגע מכמה שהעיניים האלה יפות" ורונית מטלון מכבירה בתיאורו החיצוני: גובהו, כפות רגליו (מידת נעליו 46) לבנבנות באופן מביש, בעל ישבן שטוח (עמ' 16). בניגוד למחזה "מחכים לגודו" שם הדמויות הן כולן גבריות וההמתנה היא לגודו, דמות גברית, מטלון משתמשת בערב רב של דמויות: דמויות נשיות, מזרחיות, אשכנזיות, דמויות אתניות ודמות אחת שאין לה זהות מגדרית ברורה, יש לה "זהות מגדרית נזילה". אין כאן דיכוטומיה ברורה בין גברים נשים, אשכנזים מזרחים, ערבים ישראלים – אלא ערבוב של כולם. ערב רב של דמויות שבסופו של דבר דמות אחת – נשית, הזקנה שבהן – תציל את מרגי. הטיפול המגדרי עוזר לי להדגיש את החלק הפמיניסטי שחוזר ונשנה מעצים את הדמויות הנשיות שנותן להן את הכוח המיוחד להציל את האנושות והאנושיות ממסגרות נוקשות, מנחיתותה של האישה. מה שמרתק בנובלה זו שיש התאמה בין הופעתן של הדמויות להופעתם של המרחבים וזהו המעגל של רונית מטלון בבניית הנובלה באופן תמטי וצורני.
תלת מרחב כהעצמה נשית
פרק זה יעסוק במבנה הצורני של הנובלה שיעצים את החלק הפמיניסטי והתימטי של מטלון, במבנה מעגלי ומיוחד שמנוגד למבנה פאלי-ליניארי ומתקשר לשבירת המוסכמות שעליה דיברה סיקסו. המבנה המעגלי הזה, שמחזיר אותנו אל מחוץ לחדרה של מרגי הכלה הוא גם מלווה על ידי ה-אישה הגדולה בנובלה, סבתונה. סבתונה תפתח את פיה בשירה של פיירוז. קולה של סבתונה והשיר האמיץ של פיירוז יגרמו למרגי לפתוח את מנעול דלת חדר השינה של הוריה. הנובלה מסתיימת באותה נקודה שהחלה – המנעול.
גם מבחינת המרחב מייצרת מצג מרובה של התרחשות העלילה. אדיבי-שושן (אדיבי-שושן, 2016) מזהה בנובלה שני מרחבים. לדידה, ברגע שהכלה סוגרת את הדלת נוצרים שני מרחבים. האחד, חדר השינה של הוריה של מרגי, והשני, כל מה שמחוצה לו (שם, עמ' 60). אך לדעתי, הצהרתה המשולשת של מרגי "לא מתחתנת, לא מתחתנת, לא מתחתנת", מתבטא גם בהבניית שלושה מרחבים: חדר השינה, הבית וחצר הבית, שמופיעים בזמן מאוד קצוב, כמה שעות לפני החתונה. בחלק זה אתאר את המרחבים הללו תוך אופן הצגתן של הדמויות במרחבים אלו.
בנובלה "והכלה סגרה את הדלת" אנחנו לא יודעים בבירור היכן העלילה מתרחשת. בשלב די מאוחר מתי עוזר לנו להתמקם, ואנו מבינים שמטלון חוזרת לסביבה המוכרת שלה, איזור קרית אונו: מתי "מתמלא פתאום תימהון על תמונת השמיים האלה והתגלותם לפניו, אומר בליבו 'השמים של קיראון'" (עמ' 91) קיראון נמצאת ליד גני תקווה, המרחב שבו מטלון משתמשת בו ברומנים הקודמים שלה[20].
כבר בכותרת הספר אנו מבינים שהכלה סגרה את הדלת וננעלת בחדר השינה של הוריה, זהו המרחב הראשון. מרגי נמצאת בחדר השינה של אימה – אין לה מקום פרטי משלה, אין לה "חדר משלה" – הן פשוטו כמשמעו, זהו בית הוריה והיא גרה מחוץ לבית עם מתי, ומספר שנים היא גם גרה אצל סבתונה[21], והן מטאפורית – היא מבדילה עצמה מהשאר, מהאנשים סביבה, מהמרחב האחר, "מהיבשת האנושית". הבדלה זו היא התרסה כנגד כל מה שחונכה עליו עד כה, שאישה חייבת להינשא, לשבת בבית, לגדל ילדים. בשלב מאוחר יותר היא תתלה בריסטול שכתוב בו "סליחה", זוהי לא חרטה, אלא התנצלות על התנהגותה, והיא עומדת על דעתה הפמיניסטית – שאינה רוצה להתחתן.
מיד אחר כך אנו מתוודעים למרחב השני, הבית. אבל בין החדר לבין שאר הבית יש מסדרון "עצוב", מסדרון המוביל בין שני המרחבים[22]. במרחב השני מופיעות שאר הדמויות: הראשונה נדיה, אימה של מרגי, הכלה, בעלת הבית, אחר כך סבתונה, מתי ואילן. לכאורה מאזן מגדרי: שתי נשים שני גברים. אבל אילן, כאמור, בעל הזהות המגדרית "הנזילה" מהווה גשר בין שני המינים. הבית הוא מרחב מטריצנטרלי ומטריארכלי, (אביה של מרגי מת לפני חמש שנים), לכן, מרכז העלילה הוא סביב הנשים ועל נשים. בבית, כפי שהזכרתי לעיל, בת המלך נדרשת לישיבה פנימה – בישיבה בבית, אבל מרגי מדירה עצמה מהמרחב השני למרחב סגור שבו רק היא קיימת, מהבית שהוא פונקציה נשית, שבו נשים צריכות לטפל. מיד אחר כך מתווספים למרחב זה הוריו של מתי, האשכנזים, גם הם משפחה מטריארכלית, בגלל שימוש בכוחניותה של פנינית והקטנתו של האב החלשלוש.
נעמה צאל (Tsal, 2010) כותבת שהבית מתגלה כנושא מרכזי בעבודתה של מטלון החל מקובץ הסיפורים "זרים בבית". הבית, המבנה שלו והחרדה המתמשכת שלו קורסים מהציר המרכזי שלו (שם, עמ' 306). על פי לוינס, מציינת צאל, כשבן אדם נכנס למרחב לא מוכר הוא מיד מתחיל בעבודה של ביות (domesticating) של הלא ידוע, ומטמיע אותו לסדר וזהות עצמית (שם, עמ' 311). כדי להטמיע את "האחר" ולהפוך אותו לעצמי-זהה ההתמקמות דורשת דריכות וערנות מתמשכת (עמ' 311) לכן יש צורך לעשות סדר, זהו מעשה היצירה, של הבורא. תיאור כניסתה של פנינית למרחב השני הוא תיאור פלישתה לביתה של נדיה ככיבוש. כשאריה שופך את הקולה פנינית מבקשת מנדיה "רב מגבת", נדיה לא מבינה מה זה וצופה בפנינית הופכת לה את המטבח:
"עם מגדל השיער האדום שעכשיו נטה על צדו, ואצבעות הידיים הפחוסות והמקושטות, שהתרוצצה במטבחה, עשתה דברים, אמרה דברים, הפכה, סידרה, תלשה, קרקשה בסירים התלויים, בתרווד ובמזלגות הארוכים, והכל מתוך איזו ערנות לא נסבלת, מרץ וחיוניות שאינם במקומם ושפגעו, בעיני נדיה, לא רק בכלל הטעם הטוב, אלא גם במוסר עצמו. גל של חלחלה, אם לא שנאה ממש, עבר בנדיה כלפיה" (מטלון, 2016, עמ' 35)
אבל, במקום להתקיף אותה, נדיה ניגשת לפנינית ואומרת לה שהיא נראית נפלא ומהמם. היא רואה את התסרוקת שמסווה את שיערה הדליל של פנינית. פנינית מחבקת אותה ואומרת לה "העיקר שתפתחי את הלב", נדיה מנשקת את ידה ומברכת אותה בבריאות (שם, עמ' 36-37).
אילן, בעל הזהות המגדרית הנזילה, דווקא הוא, לוקח את סבתונה יד ביד דרך המסדרון המוביל למרחב השלישי, חניית הבניין, שאליו מתווספות דמויות אחרות כמו השכנים, יוליה ועדנאן. מחוץ למרחב הביתי מתנהל קרנבל של זהויות מחופשות, עליזות, קרנבל פארודי ומנבא חורבן. עדנאן לובש חולצה שעליה הכיתוב "מפעל הקייטנות פתח תקווה", סבתונה מכסה את עיניה "במשקפי שמש בעלי המסגרת המוזהבת של אילן", החתן נועל נעלי לכה והשכן עם צווארון אורתופדי – למה הבאתם לכאן ערבים לחלץ? – ניידת משטרה שמגיעה בצפירת סירנה שקיבלה התרעה על משאית נפץ. הקרנבל מגיע לשיאו כשאילן מגיע, שלא התגייס לצבא מחוסר התאמה, לבוש במדי החיילת של מרגי – מכומתה אדומה ועד לגבריים לבנים (אדיבי שושן, עמ' 62). תפיסת המרחב הציבורי היא גברית: התחום הציבורי והפוליטי הם תחומים של רציונליות, אינדיבידואליות, שליטה עצמית ולפיכך – גבריות, שכן רק גברים נתפסים כמסוגלים להיות אינדיבידואלים ורציונליים לחלוטין (Jillian, 1999)
למרחב השלישי יש משמעות מיוחדת בתיאוריה הפוסטקולוניאליסטית והרב תרבותית. הומי באבא (באבא, 1994) טוען שזה לא מדוייק שקיים דיכוי תרבותי, אלא מפגש שמייצר הכלאה. הכלאה זו היא היברידיות, מעין מרחב שלישי, שבו מתקיימים יחסי גומלין דיאלקטיים בין הכובש לנכבש, במשיכה מול הדחייה והזדהות מול תשוקה והכחשה. המגמה ההיברידית שואפת לריבוי ושגשוג של תרבויות שונות, של זהויות שונות מבלי לאבד אחת את ייחודה של השנייה. הפוליטיקה ההיברידית מצביעה על האופי הדכאני של חשיבה ופעולה המתבסס על מבנים וזהויות הומוגניות. היא מעדיפה התבוננות קרנבלית הנטועה בהקשרים חברתיים מגוונים. פוליטיקה זו תומכת בחציית גבולות תרבותיים, גזעיים, מעמדיים, עדתיים וכו'.
בספרה "המרחב השלישי" מציינת דפנה לוין (לוין, 2016) כי למרחב יש תפקיד בספרות בעיצוב ושעתוק הכוחות החברתיים. היא מציינת שלפבר (Lefebvre) העניק למרחב משמעות קפיטליסטית, ולכן המרחב הוא פעולה אידיאולוגית, כי הוא נותן כוח לאידיאולוגיה המשרתת את הקבוצה ההגמונית ומדכא אידיאולוגיות אחרות (שם, עמ' 17-18). כך, המדינה מבססת את שליטתה ונוצרים שני מרחבים: המרחב ההגמוני והמרחב הפנימי והחד ממדי, שזהו מרחב בינארי שיוצרים יחסי כוח. אבל מצב זה יוצר מרחב נוסף – מרחב שלישי. המרחב השלישי מציע שילוב בין מאפיינים הגמונים ו"אחרים", ערבוביה בין קטגוריות, הכלאה, אם תרצו – היברידי. אבל מרחב זה הוא לא פתרון בין המרכז לבין הפריפריה, אלא שיח בין בעלי הכוח לבין הסובייקט הקולוניאלי, שהבניית זהותם מתרחשת בבד בבד עם "זיהום הדדי" (שם, עמ' 22). לוין מסכמת את מסקנתה וטוענת כי השיח המרחבי נכנס אל תוך המחקר הספרותי בשני מובנים: אחד, המרחב המוצג כמוצר תרבותי ופוליטי, בעל היסטוריה ואידיאולוגיה. והשני, עמדתו של הטקסט כלפי אותו מרחב המתקיים בו (שם, עמ' 23).
המרחב השלישי הוא נקודת מגוז שנייה בנובלה. הוא אמור להוות מרחב היברידי שבו הדמויות שומרות על זהותן המיוחדת ומקיימות יחסי גומלין. מטלון מובילה את הדמויות – המזרחיות והאשכנזיות, הרוסיה והפועל הפלסטיני – אל המרחב הזה ומנסה לעשות בו סדר, תוך פעולות "ההצלה" של מרגי. אך האם באמת מתקיים שם מרחב הוגן? היברידי? האם התיאוריה של המרחב השלישי, הרב תרבותי, ההיברידי, עובד? הביטוי של המרחב הזה בנובלה הוא מוגחך, אולי אבסורדי, אולי גרוטסקי, אולי אלים – והוא ביטוי אידיאולוגי לכך שייתכן שזה לא עובד: יוליה לא מצליחה להשתלב ולהציל את מרגי והיא עוזבת, עדנאן נעצר על ידי המשטרה, השכנים מתלוננים למה הביאו ערבי, והדמויות חוזרות בחזרה אל המרחב השני – הבית.
משמעותה של נקודת המגוז הזו מקבלת משנה תוקף כאשר מרפררים לספריה האחרים של מטלון. בגלו את פניה (מטלון, 2006) הכלה או האהבה, עוברת סוגי אלימות במרחב הציבורי, בהתנגשות בינה (כמוסר) לבין המוסכמות: היא נאנסת לפחות פעמיים בחצר הבניין, פעם אונס קבוצתי ופעם על ידי גבר מעוות. שרה בשרה, שרה (מטלון, 2000) מוכה על ידי מרוואן מספר פעמים במרחב לא ברור לקורא, האלימות לא מתבטאת באופן גרפי, אך עופרה מזהה על פניה וכתפה של שרה סימני חבלה ופעם אחת היא פוגשת בה לאחר אישפוז בבית החולים עם מנשא ליד. בקול צעדינו (מטלון, 2008), האלימות דווקא מתבטאת עם הכניסה לבית של האם (פרייד-גלאון, 2015). במרחב הציבורי מתרחש דבר אחר מעניין לא פחות: האם מנסה לגדל ורדים, אך אלו נובלים. פרייד-גלאון כותבת:
"ביצירה קול צעדינו הגינה מהווה מוטיב מפתח. על פי תפיסתה של האם, חוסר היכולת לגדל גינה מצביע על חוסר שליטה במרחב, בבית שמילא אינו יציב, מה שמעיד על כך שאין טריטוריה ואין ריבונות. זהו ביטוי למוכפפות ולחוסר שליטה; להגמוניה, לעומת זאת, יש יציבות" (שם, עמ' 71)
האם מנסה להצמיח משהו מהאדמה, במקום הזה שהיא עברה לגור בו, שהיא היגרה אליו, אך אינה מצליחה. למרות המאמצים הצמחים קמלים והאם עוברת לצייר את הפרחים במקום לגדל אותם (2014, Maoz-Mendelson אצל: פרייד-גלאון, עמ', 71). כל אלו מדגישים את הניסיונות לחבר בין מזרחיים לאשכנזים, בין ישראלים לערבים, בין מהגרים לאזרחים במרחב היברידי שלא מצליח.
כשהדמויות מבינות שמרגי מתעקשת ולא יוצאת מהמרחב שלה, עדנאן הולך לתחנת המשטרה, יוליה עוזבת לאירוע דחוף אחר, והוריו של מתי נוסעים אתו לסדר את עניין החתונה – מתי, סבתונה, אילן ונדיה חוזרים למרחב השני, לבית. ואז מתי מתעורר כשהוא שומע רחשים במסדרון, אותו מסדרון המחבר בין המרחב השני לראשון, ושומע את סבתונה מתחילה לשיר את פיירוז. העלילה מסתיימת כאמור, כשנשמעים חריקות מחדר השינה ואז המפתח מעברה השני של הדלת הסתובב. ישנה חזרה מהמרחב השלישי, הציבורי, הגברי, למרחב השני, הנשי. גם מרגי פותחת את המרחב הראשון, אך עדיין לא נכנסת למרחב השני, הנשי
רונית מטלון משתמשת בתלת מרחב שבנוי באופן מעגלי, נשי המשולב בהתווספותן של דמויות ותנועתן: במרחב הראשון, דמות אחת, דמותה של הגיבורה המרכזית. בין המרחב הראשון לשני יש מסדרון "עצוב". במרחב השני, הביתי, מרכז הכובד הוא על הדמויות הנשיות ועל כוחן. בין המרחב השני לשלישי יש מסדרון שאילן, בעל ההבניה המגדרית הנזילה, וסבתונה מובילים את כולם אל המרחב השלישי, הציבורי. במרחב זה מתווספים שכנים, משטרה וגם עדנאן, הערבי המנוצל, הקורבן. ואז יש חזרה למרחב השני, הנשי, שזו אמירה פמיניסטית שאינה ליניארית פאלית, אלא מעגלית, נשית ומכילה. ואז מרגי מסובבת את המפתח: יש פתיחה (אך עדיין אין כניסה)[23].
סיכום
בחנתי את הנובלה והכלה סגרה את הדלת תוך שימוש בכלי האינטרטרקסטואלי בכדי להבין את המשמעות של הסתגרותה של מרגי הכלה בחדר השינה של אימה וסירובה להתחתן. הרפרורים הרבים והאינטרטקסטואליות תרמו להבנה כי רונית מטלון משתמשת שוב בחומריה הידועים והמוכרים, אבל בנובלה הזו החומרים הללו מתרכזים לכדי חתרנות מגדרית – אקזיסטנציאליזם נשי, אקזיסטנציאליזם נשי-מזרחי. עיצוב העלילה, עיצוב הדמות ועיצוב המרחב מעודדים את מרגי הכלה לבחור את דרכה בעצמה. ויתרה מזאת, אישה לא מממשת את ייעודה ככלה, אישה היא אישה, היא אישה מזרחית. משמעות הסתגרותה של מרגי היא להכריז שלאישה יש קיום משל עצמה ואת החירות לבחור את בחירותיה בעצמה. למדתי שבנובלה יש שתי נקודות מגוז שמהווים מרחבים שבהם קווים מקבילים עדיין לא נפגשים: הזהות הלאומית שבה האליטה האשכנזית הפאלית הכובשת עדיין שלטת כמו גם בזהות החברתית. גם בזהות המגדרית, שבה עדיין ההגמוניה שייכת לאישה האשכנזית הכוחנית הכובשת, עדיין אין מספיק מקום ואין ביטוי לכתיבה נשית ולמחקר על כתיבה נשית מזרחית בסצינה הישראלית.
החתרנות המגדרית שמורה למטלון בכלל יצירתה. בכל ספריה המשפחה שהיא מציגה היא מטריאליסטית, האם היא האישה החזקה שמחזיקה את הבית, שיכולה להמשיך לקיים משפחה גם בלעדי ראשו של "הנחש", היא עובדת, נלחמת, דוברת כמה שפות. בנובלה זו, הדור הבא, הכלה, מרגי, מבטאת כוח נשי חדש ומרענן. היא לא תיתפס לעמדה פרימיטיבית שמהות האישה מתקיים רק על ידי חתונה. לא. אישה יכולה להיות אישה גם בלי להינשא, היא יכולה להיות חזקה גם בלי גבר שאחר כך גם ייעדר מהמרחב שלה. יש לה שאיפות משלה, עמדה משלה, דיעה משלה ויכולת קיום עצמאי. זאת ועוד, מהות האישה המזרחית היא מהות חזקה יותר. האישה המזרחית היא אישה רב תרבותית, שיודעת כמה שפות, שיודעת לקרוא ולכתוב, שיכולה לעשות את זה טוב יותר מהאישה האשכנזית, ושהיא לא צריכה גבר, אפילו גבר חלשלוש, שיהיה בסביבה כדי לממש את קיומה. לכן, מטלון משאירה את סיום הנובלה פתוח. היא משאירה למרגי את החירות להחליט כרצונה.
בזאת לא תם המחקר הן בנובלה והכלה סגרה את הדלת והן בקורפוס המחקרי על יצירתה של רונית מטלון כסופרת נשית מזרחית. יש משהו מיסטי בקשרים החבויים הללו, האינטרקטקסטואלים, שבין סופר לקורא המסור שלו. חוטים נראים ובלתי נראים השומרים על רפרורים שגורמים לקורא לשבת בנוחות בכיסאו כי הוא יודע ומכיר מה ייכתב, השאלה היא רק איך. בעבודה זו עסקתי באינטרטקסטואליות, וקיים עוד רפרור אחד שעליו טרם כתבתי: הרפרור אל פול אוסטר. באחד הפרקים מתוך קרוא וכתוב (מטלון, 2001) כותבת רונית מטלון על אוסטר שהוא משתמש בסימני דרך, כתמים, שחוזרים בכל כתביו ומאפשרים לו לתקשר עם הקוראים שלו, כל כתם הוא סמל למשהו אחר:
"בתוך המבוך הזה זורע אוסטר סימני דרך חוזרים, ערכת הרגלים של כתיבה ושל הסתכלות, התניות מוכרות, משותפות לו ולקהל הקוראים שלו: העין מרגילה את עצמה לחפש את הכתם הכחול ששב ומופיע – יחסי אבות ובנים; הכתב הצהוב – המקריות; הלבן – הזן המסוים של גבריות חבולה המשותף לגיבוריו" (שם, עמ' 186)
כמו אוסטר גם מטלון משתמשת בכתמים וסימני דרך המאפשרים תקשור רציף עם הקוראים שלה, כתמים שחוזרים על עצמם בכל יצירתה: היעדר האב, דמותה של הסבתא, נעליים, אלימות (רצח, מוות, אונס), מפתח, חדר שינה, חלונות, מסדרונות, שבילים, המטבח, גרביים, תחבושות, מחלץ, צילום, צעיף (רדיד צמר סקוטי בקול צעדינו, עמ' 89), צעיף מוהיר (שרה שרה עמ' 99) והצעיף של אילן (והכלה סגרה את הדלת) כובע מצחייה, לרובם יש צבעים מיוחדים והם מהווים משמעויות מיוחדות – אינטרטקסטואליות – בין יצירותיה. מצאתי שיש התפתחות מיוחדת ל"כתמים צהובים" – הקירות הצהובים, ההול הצהוב שימשיכו להיות צהובים גם כשכבר לא יהיו צהובים (מטלון, 2008) או האצבעות הצהובות (הגרומות של האב, מניקוטין של סמי אחיה של הילדה בקול צעדינו), האדים שמתאבכים לאדים צהבהבים (גלו את פניה) הבלונד (האפרוחי או הפלטינה, בקול צעדינו, שרה שרה וב והכלה סגרה את הדלת). הכתם הצהוב של רונית מטלון שמופיע כאמור שוב ושוב מהווה משמעות פמיניסטית, שראוי לדון עליו בנפרד, אך בהקשר האינטרטקסטואלי, האין הוא מרפרר ישירות ל"טפט הצהוב"?
על ספרה של רונית מטלון, שלג, ניתן לקרוא כאן
נספחים
נספח 1
מילות השיר "משירי הבן האובד" של לאה גולדברג:
בדרך
ובדרך אמרה לו האבן:
פעמיך כבדו כל כך.
האתה – אמרה לו האבן –
תחזור לביתך הנשכח?
ובדרך אמר לו השיח:
קומתך שחה מאד.
איך תגיע – אמר לו השיח-
איך תגיע הלוך ומעוד?
ועמדו ציוני הדרך
לא הכירו באיש הזר,
והיו ציוני הדרך
מזדקרים ודוקרים כדרדר.
ובדרך קראה לו העין:
שפתיך יבשו בצמא!
ויכרע וישת מן המים
ודמעה נגעה בדמעה.
בבית
אמרה האחות: "אני שכחתי".
"אינני זוכר" – אמר האח.
אמרה הכלה: "אני סלחתי".
אמר האב: "אנכי לא אסלח".
והאם עמדה בחלון ושתקה:
הוי, איזו דרך ארכה!
אמרה האחות: "הסופה מיללת".
"הרוח נושבת". – אמר האח.
אמרה הכלה: "נעולה הדרת".
אמר האב: "אנכי לא אפתח".
והאם עמדה ודבר לא אמרה:
רבון העולם איזו רוח קרה!
אמרה האחות: "חמשה אנחנו".
"נשב ונסעד". – אמר האח.
אמרה הכלה: "השלחן ערכנו".
אמר האב: "כי יאה לנו כך".
והאם דומם הסכין נטלה,
לחמש פרוסות פרסה החלה.
אכלה האחות את פתה כזית,
ביין טבל את פתו האח,
שבחה הכלה את עקרת -הבית, אכל האב ונאנח.
אז קמה האם, הכלים אספה
ותפתח את הדלת לסופה.
בתשובתו
לא זכאי, אף לא נקי כפים,
והלב לא חזר בתשובה –
ויכרע על הסף אפים,
וישכב ולקום לא אבה.
"שבעתיים מעלתי המעל,
שבעתיים חללתי השם,
ועדים השמים ממעל,
כי תמיד הייתי אשם.
ועדים השמים ממעל
שדבק בבשרי החטא,
כי אשוב ואמעל המעל,
כי עודני הבן האובד".
האחות בפתח הדלת
ראש השפילה, מחתה דמעה,
הכלה בפתח הדלת
את ידיה פכרה בדממה.
והאח בבית פנימה
לא יצא לקראתו, לא קרב,
ויבט מן הבית פנימה
אל אחיו השוכב על הסף.
רק האם נשאה את פניה
ופניה היו קורנים:
"היינו-הך אם צדיק או פושע,
ובלבד שחזרת, בני
לעולם לא יסלח אביך,
לא סליחות הוא אגר בלב.
קומה, בני, וקבל מאביך
את ברכת חרונו האוהב.
נספח 2
מילות השיר של פיירוז: אני פוחדת לומר את מה שבליבי بعثت لك يا حبيب الروح
بعثت لك روحي
وقلت لك مادام حَ تروح
خذ معك روحي
انا خايفة اودّي لك قلبي
وتكون ناسيني وناسي حُبّي
انا عاشقة دايمًا يا حبيبي
روحي في إيدك يا حبيبي
בעת'ת_לכ יא חביב אר_רוח
בעת'ת_לכ רוחי
וקלת_לכ מא_דאמ ח_תרוח
ח'ד מעכ רוחי
אנא ח'איפה אודّי_לכ קלבי
ותכון נאסיני ונאסי חُבّי
אנא עאשקה דאימן יא חביבי
רוחי פי אידכ יא חביבי
שלחתי לך, מאהבת נפש
שלחתי לך את נשמתי
ואני אמרתי לך, כל עוד אתה הולך
קח את נשמתי איתך
אני חוששת, אני אתן לך את לבי
ולהיות naseen שלי נאסי האהובה שלי
אני תמיד אוהב, אהובתי
הנשמה שלי בידיים שלך, האהבה שלי
והסרטון לשיר: https://www.youtube.com/watch?v=shWFyMS_mFE
ביבליוגרפיה
אדיבי-שושן אסתר, "זה כל מה שאני יכולה לראות": קריאה בנובלה "והכלה סגרה את הדלת" לרונית מטלון, כיוון מזרח: כתב-עת לתרבות וספרות, 30 (חורף תשע"ז, 2016), עמ' 60-65
באבא הומי, "שאלת האחר: הבדל, אפליה ושיח פוסט-קולוניאלי", 1994, תרגם: עדי אופיר, תיאוריה וביקורת 5 (סתיו), עמ' 144-157
באטלר ג'ודית, מפנימיות למבעי ביצוע מגדריים (מתוך: צרות של מגדר), בתוך: דרכים לחשיבה פמיניסטית: מבוא ללימודי מגדר, עורכות: ניצה ינאי, תמר אלאור, אורלי לובין, חנה נווה, תמי עמיאל-האוזר, האוניברסיטה הפתוחה, רעננה, 2007, עמ' 337-354
בן פורת זיוה, בין טקסטואלית, הספרות, 2 (34), קיץ, 1985
גולדברג לאה, משירי הבן האובד, מתוך אתר שירונט:
http://s1 hironet.mako.co.il/artist?type=lyrics&lang=1&prfid=572&wrkid=9038
גלילי שחר, גופים ושמות, עם עובד, תל אביב, 2016
דה בובואר סימון, המין השני, כרך ראשון – העובדות והמיתוסים, הוצאת בבל, 2001
הירשפלד אריאל, פתחה את הדלת לסופה, (שישים שנה ל"משירי הבן האובד" מאת לאה גולדברג), הארץ, 8.6.2007, עמ' 17 http://www.haaretz.co.il/misc/1.1416160
חאמד אומימיה, "מגורשת מגורשת מגורשת", דין שווה, גיליון 13, 2010, עמ' 28-29
לוין דפנה, המרחב השלישי, רסלינג, תל אביב, 2016
לכט ג'ון, חמישים הוגים בני-זמנינו: חלק א', רסלינג, תל אביב 2003, עמ' 24-32
מטלון רונית, חתונה במיספרה, בתוך: זרים בבית, הספריה החדשה, תל אביב, 1992, עמ' 125-135
מטלון רונית, שרה שרה, עם עובד, תל אביב, 2000
מטלון רונית, קרוא וכתוב, הספריה החדשה, תל אביב 2001, עמ' 83-86, 185-189
מטלון רונית, גלו את פניה, עם עובד, תל אביב, 2006
מטלון רונית, קול צעדינו, עם עובד, תל אביב, 2008
מטלון רונית, והכלה סגרה את הדלת, כתר, ירושלים, 2016
סארטר, ז'אן-פול, המבט, רסלינג, תל אביב, 2007
סיקסו הלן, צחוקה של המדוזה, בתוך: ללמוד פמיניזם: מקראה, ערכו: דלית באום ואחרות, תל אביב, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2006, עמ' 135-153
סמואל בקט, כל יצירותיו בדרמה, הוצאת אוניברסיטת תל אביב, תל אביב, 2007
פרייד גלאון תמי, קול צעדינו: אוטוביוגרפיה של מגדר ומוצא, עבודת תיזה:
קרן ניצה, כיריעה ביד הרוקמת : נשים כותבות והטקסט, הוצאת אוניברסיטת בר אילן, 2010
Bloom Harold, The Anxiety of Influence, Oxford University Press, New York, 1997
Green F. C., "Some Marginal Notes on Eighteenth-Century French Comedy", In: Studies in Modern French Literature Garnet Rees, Eugène Vinaver (eds), pp. 133- Hess Tamar S., Special Section: On Ronit Matalon, Prooftexts: A Journal of Jewish Literary History, 2010 Fall; 30 (3), pp. 293-372
Gu Linyu, " 'Waiting For Godot'? Contemporaneity, Feminism, Creativity", Journal of Chinese Philosophy, 2009, pp.313-333
Hess Tamar S., A Mediterranean Mayflower? Introducing Ronit Matalon, Prooftexts: A Journal of Jewish Literary History, 2010 Spring; 30 (3), pp. 293-302
Jillian Rose, Women and Everyday Spaces, Feminist Theory and the Body, Edited by Janet Price and Margrit Shildrick, Routledge, New York, 1999, pp. 359-370
Kristeva Julia, The Kristeva reader / Julia Kristeva, edited by: Toril Moi, Oxford: Blackwell ,1986
Lawson Mark, "Missing in action: meet the invisible stars of contemporary drama", The Guardian, 8 April, 2015
Raj Elmo P.Prayer, Text/Texts: Inrerrogation Julia Kristeva's Concept of Intertextuality, Ars Atium, 2015, Vol. 3, pp. 77-80
Tsal Naama, "'He is missing. You were missing. Home is missing': formation, collapse and the idea of the Home in the later poetics of Ronit Matalon", Prooftexts: A Journal of Jewish Literary History, 2010, Fall; 30 (3), pp. 340-367
https://www.theguardian.com/books/booksblog/2011/nov/14/literature-greatest-unseen
http://e.walla.co.il/item/3010343
http://www.haaretz.co.il/labels/avi-chai/1.3138347
http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-4852255,00.html
https://www.theguardian.com/books/booksblog/2011/nov/14/literature-greatest-unseen-characters
https://www.haaretz.co.il/literature/prose/.premium-1.3087754
http://haraayonot.com/idea/hybridity/
[1] אפרט בעמוד 11
[2] הדיאלוגיזם משמעו פעילות הדיאלוג בין דמות אחת לאחרת
[3] בניגוד לגלו את פניה (מטלון, 2006) היא אלגוריה שעוסקת בדמות ערטילאית, אולי אהבה. הדמות היא מושג ערטילאי שמתה מול המוסכמות. זאת בניגוד לוהכלה סגרה את הדלת שהיא נובלה ולא אליגוריה.
[4] גם בשרה, שרה מתקיימת המתנה: אודי ועופרי ממתינים לשרה, הדמות הראשית (פעמיים, מדגישה עופרי), במקום אחר עופרי מציינת ששרה גזרה על עצמה גלות (מטלון, 2000), מונח שישמש אותי בהמשך.
[5] השכינה, אלוהים, מוזכרים כבר בגלו את פניה: השכינה, "הצ'כינה", מלווה את אהבה, הכלה, אל גזר הדין (מטלון, 2006, עמ' 62, 65, 66)
[6] מטלון מביעה את ההתנגדות שלה להגמוניה הפטריארכלית עוד קודם לכן, כמו למשל בספר שרה, שרה כשדורית שואלת את שרה ועופרה איך זה ש"תמיד היודעים האלה יש להם זין?" (מטלון, 2000, עמ' 41)
[7] הן בקול צעדינו, הן בשרה, שרה והן בוהכלה סגרה את הדלת, האב נעדר. בקול צעדינו הוא בא והולך "איפה היה כשהיה איננו? הוא לא 'היה', הוא הבהב: בחיי זולתו ובחייו שלו" (מטלון, 2008, עמ' 107), אך מסולק על ידי האם שמרימה את קולה ואומרת, שזו משפחה "כרותת ראש" – גם אם כורתים את ראשו של נחש הזנב ממשיך לזוז, כך המשפחה – ממשיכה להתקיים גם בהיעדרו של האב, ראש המשפחה. וכשהאב היה כבר מגיע הוא היה מרכין את ראשו אל מולה "האימא".
גם השנאה לסבל והאיכפתיות מהזר ומהשונה, בעיקר מהערבים, מתבטא בכל ספריה: בשרה, שרה: שרה היא שמאלנית רדיקלית ופעילה, נוסעת לעזה, לטול כרם, ומותה של הילדה בוסינה חוג'י בת התשע נוגע בנשמתה. היא גם מאוד רגישה לסבלם של הכלבים העזובים ובהמשך לחתולה. או כשעופרי מתחילה לכתוב לכולם ושרה מחליטה לצמצם, עופרי מבקשת לכתוב לאלו שזקוקים לה באמת. בגלו את פניה – האהבה רוצה להשכין שלום, אך מתה מוות אלים. בקול צעדינו – האב פעיל למען המזרחים, כל כך פעיל שעוזב את המשפחה ונוסע לצרפת כדי לקדם את עינייניו. וגם כאן "הילדה" מאוד רגישה לבעלי חיים.
[8] מפורט גם בפרק הבא, בו אפרט על עיצוב הדמויות
[9] בהמשך מרגי בוכה למתי גם על כך שצ'כוב מת, וזוהי אינטרטקסטואליות נוספת שבחרתי לא להוסיף אותה כאן, מכיוון שנכתב עליה במקור אחר https://www.haaretz.co.il/literature/prose/.premium-1.3087754 , וגם בשל קוצר היריעה. לצ'כוב השפעה רבה על מטלון, הוא מוזכר גם בגלו את פניה בהקשר של הסיפור "הגברת עם הכלבלב" כ"אחד הפסימיסטים הכי עמוקים בכל הנוגע לטבע האנושי" (מטלון, 2006, עמ' 37-38). וגם בשרה שרה כשמרוואן לומד את הטקסט עם עופרה מתוך "השחף" (שם הוא נקרא בת השחף) (מטלון, 2000, עמ' 268-270), המחזה מתאר קונפילקטים רומנטיים בין ארבע דמויות, שמרפרר ישירות לקונפליקטים בשרה שרה.
[10] ראי נספח 1
[11] עוד רפרור לקול צעדינו ולדמותו של מוריס האב, שהיה פעיל פוליטי אקטיבי מאוד למען המזרחים ודעותיו מפורטות בפרקים נפרדים
[12] בשרה, שרה מישל, הדוד, שבעטיו עוזבת עופרה את המרחב הישראלי וטסה לצרפת, הוא הומוסקסואל שמת מאיידס, וזה לא היה ברור כפי שדויד יסביר לעופרי, "בגלל המסיכות שלו" (מטלון, 2000, עמ' 154). גם זהותה המגדרית של עופרה ושרה הן לא ברורות "אהבתי אותך" אומרת עופרה לשרה (שם, עמ' 208) ובמקום אחר מרוואן מתאר את עופרה כלסבית (שם, עמ' 270). הטענה שלי היא שאילן, הדוד בעל הזהות המגדרית הערטילאית הופך לדמות מובילה.
[13] ראי נספח 2
[14] הדלת המוגפת וחדר השינה מופיעים גם בספריה האחרים של מטלון, כמו בגלו את פניה "דלת מוגפת של חדר השינה" (מטלון, 2006, עמ' 47), או "גוררת אותה פנימה, לחדר (עמ' 48); בקול צעדינו האימא פורצת את הדלת, חריקת המפתח במנעול (מטלון, 2008, עמ' 10), הניעות של "הילדה" בין חדר השינה של אימה לחדר השינה של סבתה, נונה.
[15] גם שרה, בשרה שרה, האישה האשכנזית, מתוארת כשתלטנית, כמי שמשתלטת על חייהם של כולם ושואבת אותם אל תוכה (מטלון, 2000)
[16] בגלו את פניה (מטלון, 2006), פאוזיה, נהגת המונית, חובשת כובע מצחייה שעליו כתוב ניו יורק ניקס (ניקס באנגלית משמעו לא-כלום)
[17] המטבח מוזכר בקול צעדינו וגם בשרה, שרה
[18] רונית מטלון "ממחזרת" שמות בספריה. למשל, דמותו של עדנאן מופיעה בשרה, שרה, כאיש הקשר של שרה בעזה (שם, עמ' 87)
[19] נושא הצבא הוא גם נושא שחוזר ונשנה ביצירותיה של רונית מטלון. למשל, בשרה שרה, שרה כועסת על אודי שלא סרב לשרת במלחמת לבנון (מטלון, שם, עמ' 63), שרה כשמאלנית רדיקלית מתנגדת לצבא שמשתולל נגד האנשים שיוצאים לרחובות בעזה (שם, עמ' 83). אודי שירת בצבא כחובש אבל מישל קורא לו "הקצין" (שם, עמ' 162). בקול צעדינו סמי לא רצה לשרת בצבא, והתנהג מוזר כדי להשתחרר, אבל במלחמת ששת הימים התבייש כשהיה הגבר היחידי באוטובוס. כשרצה להתגייס, קצין העיר שחרר אותו. בהמשך, הצבא עושה שימוש במסגרייה שלו לצרכי המלחמה (מטלון, 2008, עמ' 381,388). מוריס, האב "המהבהב" של "הילדה" מגיע יום לאחר שהמלחמה הסתיימה ואבל על כך שמציגים כל הזמן את ההשפלה של המצרים שהולכים חפויי ראש, יחפים, אבל ההנגה לא רואה ש"יש גם מחר, שצריך לדבר עם זה שהשפלת אותו" (שם, עמ' 394)
[20] כמו גם בשרה שרה וקול צעדינו
[21] שרה, בשרה שרה, גרה אצל הסבתא שלה וגם "הילדה" בקול צעדינו גרה בין שני המרחבים: חדר השינה של אימה לצריף של סבתה, נונה
[22] הבית הוא מרחב חשוב בכל הרומנים של רונית מטלון, בעיקר בקול צעדינו: האימא שעבורה הבית היה "הוא" (מטלון, 2008, עמ' 11), "אני רוצה להיכנס הביתה" – לא לחזור, להיכנס, הכניסה לבית היה אירוע, להעיר את הבית לקראתה (שם, שם), הכניסה לבית הוא אתר של תקוות חרוכות, של פצע, של הסצינה.. "האהוב", הבית (שם, עמ' 14).
בקול צעדינו יש שבילים שמבחינים בין המרחב של הבית של האם, לוסט, למרחב הבית של סבתא נונה. השבילים מובילים גם לעולם החיצון.
[23] סיבוב המפתח ככניסה לבית, כפי שמתבטא בקול צעדינו מספר פעמים (מטלון, 2008, עמ' 10, 11, 97, 295), כאן גם "הילדה" אומרת שלא הייתה לה רשות לגעת במפתחות, רק לסמי (עמ' 296), לכן, בנובלה זו, והכלה סגרה את הדלת, האישה, הכלה, הילדה, לוקחת לעצמה את הרשות לעושת במפתח, כרצונה. הסגור והפתוח יהיה בשליטתה.
