תשעה ירחי לידה: ניעות במרחב כביטוי מסטיסיאני אינטרטקסטואלי בספריה של אליף שאפאק

אם כל זה היה בבחינת מנהרת ייסורים שאלוהים אילץ אותה לזחול בתוכה,

מי שתגיח מתוכה לא תהיה האישה החלשה שהיתה פעם

(הממזרה מאיסנבול, 2008, עמ' 42)

מבוא

במאמר זה אני מבקשת לצאת למסע אינטרדיסציפלינרי אחרי מרחבי הקיום הנשי, האישי והתרבותי, המאפיינים את ספריה של הסופרת אליף שאפאק. את הדיון בספריה של אליף שפאק, ובעיקר את הדיון בנושא הניעות במרחבים, אבחן באמצעות מאמרה החשוב של גלוריה אנזלדואה (Anzaldúa )  "המסטיסה החדשה", תוך התמקדות בשלושה מספריה של הסופרת אליף שאפאק: הממזרה מאיסטנבול[i] (2007), כבוד (2012) ו Three Daughters of Eve (2016)[ii]. בספריה, אליף שאפאק מערערת על המסע הבינארי-ליניארי של הדמות ההגמונית הפטריארכלית ומציגה מסע נשי מעגלי שיוצר דמות מסטיסטית חדשה, היברידית[iii], כפי שאציג בעבודתי, שמכילה בתוכה מרחבים שונים ללא הגדרות מכריעות ומגבילות.

אנזלדואה מגדירה את עצמה כאשת גבול, החיה בין הגבול הפיזי שבין אמריקה הלבנה למקסיקו, הגבול הזה סימן גם גבולות אחרים, שתרמו לדיכויים שונים כפי שהיא חוותה אותם כ"צ'יקנה" – אמריקאית ממוצא מקסיקני, פמיניסטית, לסבית. היא מגדירה עצמה כ"מסטיסה", שפירושה באצטקית בת תערובת, קרועה בין דרכים שונות, כאשר היא עצמה מחפשת את דרכה, את זהותה, כ"מסטיסה החדשה", תוך שהיא "מנכסת מחדש חלקים מתרבויות שונות, כאחת מן האסטרטגיות הלשוניות-התרבותיות, שבהן היא משתמשת ליצירת זהות כלאיים חדשה" (שם, עמ' 359). המושג שאנזלדואה משתמשת בו הוא "מיזוג": אני נמצאת בכל התרבויות בעת ובעונה אחת (שם, עמ' 361). אנזלדואה אינה מבקשת לקרוא תיגר על הדואליות והדיכוטומיות הבינארית בין מדכא למדוכא אלא לפרק אותן, "כדי לחיות את אזורי הגבול יש צורך להיות צומת דרכים" (שם, עמ' 374). בספרה היא גם מתארת את אזורי הגבול שבהם חיה (טקסס ומקסיקו) שמתאפיינים בזהות מורכבת, שפה דו לשונית ובעיקר בדיכוי (דתי, מגדרי), אבל אנזלדואה מבקשת לא להגדיר הגדרות מגבילות אלא להוות מרחב היברידי – הכלאה של כמה מרחבים, אנזלדואה מכנה זאת: דיאלוג.

בהקשר האמור, אני מבקשת לטעון כי גם גיבורותיה הראשיות של אליף שאפאק, חיות את אזורי הגבול, חיות בתוכן את כל התרבויות וממזגות בתוכן עולמות רבים; האישה החדשה המוצגת בספריה של שאפאק מקיימת, כפי שאציג בעבודתי, דיאלוג בין מרחבים שלכאורה הם דיכוטומיים. באמצעות הניעות במרחבים, תוך בחינה של משמעותה ומאפייניה של הניעות בין המרחבים השונים ביצירה, אני מבקשת להציג את הביטוי הפמיניסטי של המסטיסה החדשה במרחב האינטרטקסטואלי של הגיבורות הנשיות בספריה של שאפאק, כנשים המהוות דיאלוג בין מרחבים שונים ומקוטבים לכאורה.

אליף שאפאק (Elif Shafak) היא סופרת ומסאית ממוצא טורקי, מספרת על עצמה שהגירה, שברי חיים, ועקירה משחקים תפקיד קריטי בהיסטוריה האישית שלה: שאפאק היא אישה מודרנית, צעירה (ילידת 1971), נולדה בגרמניה גדלה ולמדה בספרד ועמאן, ומחלקת את חייה בין לונדון לטורקיה (Chancy, 2004). ספריה עוסקים בהתנגשויות בין תרבויות, בצומת בה מצטלבים מסורות מול מודרניות, מרחבים סגורים מול מרחבים פתוחים, איסורים וטאבויים למול חירות ובחירה חופשית: איסטנבול, שמצד אחד היא מוסלמית, שמרנית ומסורתית, אך מצד שני מודרנית; כעיר שמתקיימים בה התנגשויות בין חברה פטריארכלית לחברה רב תרבותית. אליף שאפאק, מתארת את כל המורכביות הללו אשר מאפיינות את המרחבים ואת הגיבורות ביצירותיה, אלו מופיעים בספריה חזור והופע באופן אינטרטקסטואלי[iv]. באמצעות אינטרטקסטואליות זו, החזרה על אותם חומרים של שאפאק מול עצמה, קורפוס יצירתה של אליף שאפאק מהווה חתרנות אנטי הגמונית-פטריארכלית וחתרנות מגדרית: באמצעות כתיבתה, אליף שאפאק חותרת כנגד ההגמוניה הפטריארכלית השלטת ומקבעת את יצירתה כנוכחת בשדה הספרות המגדרי בכלל וזה המגדרי-מוסלמי בפרט.

כמו אליף שאפאק גם גיבורות ספריה בכלל, ובשלושת ספריה שאנתח בפרט, נעות בין מרחבים שונים. את הניעות המרחבית של הדמויות בספריה אבחן דרך השדה התיאורטי העוסק במרחב ומגדר באיסלאם, ובספרות הנשית המוסלמית בפרט. אין הרבה מחקרים שעוסקים בספריה של אלף שאפאק. המחקר הקיים עוסק בעיקר בספר הממזרה מאיסטנבול, תוך דגש על המתח והדיאלקטיקה שבין הטורקים לארמנים ועל היחס של הטורקים לשואת הארמנים. ככל שהעמקתי במחקר גיליתי כי אין מחקר שבחן את העיסוק של שאפאק במרחב או את הניעות בו, ובעיקר זו המעגלית, של הדמויות במרחב. דיוני יתרום, אם כן, הן לשדה השיח העוסק בספרות נשים מהעולם המוסלמי, הן לחקר ז'אנר המסע הנשי, הן לניעות במרחב של נשים מוסלמיות והן לאינטרקסטואליות העצמית של אליף שאפאק.

הבחירה בספרים אלו נובעת מהסיבה ששלושתם עוסקים בניעות בין מרחבים של הגיבורות הראשיות והניעות במרחבים מאפשרת להן לבחון את העולם משתי נקודות מבט: הן המסורתית, בכפר הקטן, והן המודרנית, בעיר הגדולה והבחירה של הדמות הנשית לחזור אל הכפר הקטן, המסורתי, אבל עם נקודת ראות רחבה יותר: הן נעו בכל המרחבים ובחרו לחזור אל נקודת המוצא, אל נקודת ההתחלה, תוך הבנה של כל המרחבים והבחירה שכל אותם מרחבים יכולים לדור בכפיפה אחת, מכילה. כמו גלוריה אנזלדואה וכמו אליף שאפאק, גם הדמויות בספריה של שאפאק נעות בין גבולות, שוברות גבולות, ויוצרות דמויות מכילות חדשות במרחב הטקסטואלי והאינטרטקסטואלי.

דיון תיאורטי

כדי להציג את אופני הייצוג של ה"מסטיסה החדשה" בספריה של אליף שאפאק, אבחן ראשית, את המחקר הפמיניסטי והכתיבה הנשית הפמיניסטית בעולם המוסלמי. חוקרת בולטת במחקר הפמיניסטי בעולם המוסלמי היא ח'אולה אבו בקר (אבו-בקר, 2007) הטוענת שמצד אחד דת האיסלאם הכריזה עם הופעתה על ביטול המעמדות החברתיים והדגישה שההבדלים בין בני האדם מבוססים רק על אמונה בין אדם לאלוהיו ולא על פי גזע, מעמד, מין וכו'. אך מצד שני, חוקקו חוקים שגרמו לנשים להתהוות כתת תרבות באיסלאם, ושמעמדן לא יעלה על מעמדם של הגברים. שני שינויים עיקריים אלו הובילו לביצור מעמד האישה: האחד, המעבר ממבנה משפחה מטרילוקלי באזור ערב הסעודית למבנה משפחה פטרילוקלי[v] בכל מדינות ערב. השני, הפרדה בין גברים לנשים בחיים הציבוריים ושליטה על גורלן בחיים הפרטיים. רק בסוף המאה התשע עשרה החלו נשים לפרוח בעולם המוסלמי והחלו אף לכתוב על שיוויון בין גברים לנשים באיסלאם.

גם ספא אבו רביעה (אבו רביעה, 2015) טוענת שהמאבק המגדרי בעולם המוסלמי הוא כפול. נשים צריכות להיאבק הן באופן מקומי והן בתפיסות המערב על המזרח בכלל, ובאופן שבו אלו מבנים את דימוי הנשים הערביות בפרט. למעשה השינוי המתקיים במהלך השנים בשיח הפמיניסטי בעולם המוסלמי מאפשר לנשים בעולם הערבי והמוסלמי לפעול לשיפור מעמדן ולהגמשת הגבולות הפטריארכאליים תוך הסתמכות על המסורת והדת כדי לערוך את הרפורמות בתוכן. בדרך זו הן מגדירות מחדש את יחסי המגדר מתוך המסורת, הדת והתרבות ולא בניגוד להן. השינוי שהנשים מייחלות לו נעשה באופן אטי אך יעיל ולטווח ארוך. בצורה זו השינוי המגדרי בעולם הערבי והמוסלמי מאפשר לנשים להיות פמיניסטיות מבלי להיתפס כמורדות בדת ובתרבות המוסלמית, ובעיקר – לפעול נגד החלקים המדכאים בתרבותן בלי לצאת נגד זהויותיהן ומסורותיהן המגדירות את מהות חייהן (שם, עמ' 24) . את השינוי הזה אנחנו נמצא גם בעיצוב הגיבורות אצל אליף שאפאק: בשלושת הספרים שאותם אבחן הדמות המרכזית היא אישה מלומדת ומשכילה, ואת ההשכלה שלה היא רוכשת בזכות הדחיפה של אב המשפחה: אביהן של פמבה וג'מילה בכבוד מתעקש כבר מילדותן למשוך אותן לבית הספר ולרכוש השכלה כדי שיוכלו לשנות החוקה בטורקיה, למורת רוחה של האם שדווקא ממנה הן שומעות שהן צריכות להיות בבית וללמוד את רזי הבישול, האירוח והכבוד לבעל; ארמאנוש בממזרה מאיסטנבול למדנית ושקדנית קוראת הרבה, בעיקר היסטוריה. זוהי תגובת נגד לאביה הארמני, שביקש ממנה כמה שפחות ללמוד, כיוון שהראשונים להרוג ברצח הארמני היו המשכילים; פרי ב Three Daughters of Eve נדחפת בשל שאיפותיו של אביה ללמוד במוסד הכי טוב בעולם ולרכוש שם השכלה.

כאמור, מוצאה של אליף שאפאק הוא טורקי וספריה עוסקים באישה הטורקיה. טורקיה היא מדינה השוכנת בחלקה באירופה אך בחלקה האחר היא שוכנת באסיה, היא מחולקת בין מסורת למודרניות, בין מערב למזרח. רות ברזילי-לומברוזו (ברזילי-לומברוזו, 2008) טוענת, שבנאומו בשנת 1923 אתאתורכ סימן לטורקיה את כוונותיו: חופש לנשים הטורקיות, שתהיינה שוות מעמד וחינוך לזה של הגברים (שם, עמ' 114). ברזילי-לומברוזו מחלקת לשלושה גלים את השיח הפמיניסטי בטורקיה: הגל הראשון החל עוד לפני אתאתורכ, הגל השני, הכמאליזם, והגל השלישי, בו אני מבקשת להתמקד החל בשנות השמונים. גל זה החל עם הפגנות של נשים ברחובות טורקיה והוא עסק בדיכוי האישה במשפחה, הן ביקרו את תפיסת האישה במרחב הפרטי ועל חוסר השינוי בנושא זה בתקופה הכאמליסטית. השינוי הראשון הגיע במראה החיצוני, כלומר במרחב הציבורי. אחר כך הגיע השינוי בחינוך ונשים החלו ללמוד ולהשכיל. זה הוביל גם לשינוי כלכלי, לנישואין במוסד האזרחי, ואפילו לעמדות מפתח של נשים בעולם הפוליטי. יחד עם זאת מחקרים רבים מצביעים על פאסיביות מצידן של נשים לגבי מעמדן החברתי (שם). הדואליות הזו שבין מסורת למודרניות, בין תרבות המערב לתרבות המזרח שמציגה טורקיה, בין שפות שונות ובין מרחבים שונים, מניעות את האישה הטורקיה להכיל בתוכן זהויות רבות ושלא מובחנות באופן דיכוטומי דווקא. אתאתורכ מסמן נקודת מפתח ביצירותיה של אליף שאפאק, כפי שאראה זאת בהמשך, כמקור של מודרניות.

גלוריה אנזלדואה נעה בין מרחבים והמסטיסה החדשה שלה היא אישה ששוברת ומכילה גבולות, זהויות ותרבויות רבים. האישה של אנזלדואה היא מרחב היברידי המורכב מכמה מרחבים. כדי להכיר מרחבים רבים וכדי לחיות בעולמות רבים ורב תרבותיים דרושה ניעות. בדיון שלהלן, אציג את האופן בו מתהווים תשעה מרחבים בהם דמות האישה בספריה של אליף שאפאק מוצאת את עצמה כ"מסטיסה החדשה". תשעה מרחבים, כמו אותם תשעה ירחי לידה – התבשלות, התפתחות, גדילה, יציאה והיוולדות אל העולם החדש, אבל גם חזרה אל אותם מקומות עם תובנות חדשות. המרחב הראשון הוא  המרחב המעגלי: המסע הפיזי והניעות המעגלית של הגיבורות הראשיות במרחבים. רוני הלפרן (2012), מתרגמת במילותיה את הלן סיקסו:

אבל בשבילך, הסיפורים מכריזים על גורל של הגבלה ושכחה; על המהירות, על הקלות של היציאה מבית אימך רק כדי לעשות שלושה עיקופים קטנים, שמחזירים אותך נדהמת אל בית סבתך, שבשבילה את נחשבת רק קצת יותר מנגיסה (שם, עמ' 115)

הלפרן מתכוונת למסע הטקסטואלי של דמויות מהספרות הנשית הישראלית , אך ניתן לקשר זאת למסע הפיזי של הדמויות הנשיות בקורפוס הטקסטואלי של אליף שאפאק, כיוון שהמסע הנשי הפיזי שלהן בעולם הוא מסע שאמנם מחזיר את הדמויות הראשיות בחזרה אל המרחב שממנו יצאו אליו נדהמות ומלאות בעושר ותובנות אישיות שהן חוזרות לשם מרצון. היציאה למסע היא פריבילגיה גברית מובהקת, טוענת הלפרן (2016). סיפורי המסע מעמידים במרכזיותם גיבור גברי, סיפור מסעו של אודיסיאוס למשל. הגבר כמי שבורח מהמרחב הדומסטי וככובש. גם רות נצר מתייחסת בספרה (נצר, 2011) למסע הגיבור הגבר, כמו מסעו של אדיפוס, כמסע האגו המתרחב אל העצמיות כולה (שם, עמ' 26). נצר מתארת סולם ארכיטיפי, שהוא ליניארי, בדרך להגשמת כישוריו של הגיבור. אישה שיוצאת מהמרחב הביתי היא הפרה בוטה של ההתנהלות הנשית התקינה, כיוון שעצם המסע מאפשר לאישה נקודת מבט ביקורתית, טרנספורמציה של זהות (עמ' 433). אם שפת הנרטיב הגברי היא ליניארית כי אז שפת הנרטיב הנשי היא מעגלית, הגוף הנשי נע מנקודה אחת לאחרת וחוזר בחזרה לנקודת היציאה, אבל החזרה היא מכילה, מלאה ומגוונת[vi].

המסע המעגלי הזה מוביל אותי לדיון על המרחב השני, המרחב האורבני. לעיר הגדולה ולתהליך האורבניזציה יש תפקיד חשוב בשיח המגדרי. לדידה של מנאר חסן (חסן, 2018), התפתחותה של העיר הביאה גם למגמות של חילון, אלו יצרו זיקות חברתיות שונות ובעלות אינטרסים שונים שהחלישו את הכוח הפטריארכלי. לפי מרקס ואנגלס (אצל חסן) נוצרות שתי צורות קוטביות של ארגון חברתי – הכפר והעיר. הכפר מובחן כמרחב ברברי, שבטי, מקומי בו מתקיימים יחסי קרבה נפשית, ואילו העיר מתאפיינת על ידי ציביליזציה, מדינה, לאומיות ומודרניות בה מתקיימים יחסי תבונה. חסן גם עומדת על תהליך נוסף שנוצר תוך כדי תהליך האורביניזציה – יחסים בין מינים ומעמדן של הנשים. על פי אסכולה אחת, המרחב האורבני מייצג תכנון בנייה פאלוצנטרי ובשל כך הוא גברי, שמגביל את צרכיהן המיוחדים של הנשים. ועל פי האסכולה השניה המרחב העירוני דווקא משחרר את האישה, והעיר ממלאת תפקיד מרכזי בהתפתחות הפמיניזם. כך, עם תהליכי העיור, הפטריארכיה נחלשת. זאת ועוד, טוענת חסן, כי העיר אינה משנה את הנשים המגיעות אליה מן הכפר מיד. דפוס החיים הכפרי עשוי להמשיך ולדבוק במהגרות במשך תקופות ארוכות. על כן, יש צורך לבחון את העיר באופן דיאלקטי, הן כמקום מדכא והן כמקום משחרר. בשלושת הרומנים שאני בוחנת יש קשר בין המרחב הפיזי-מעגלי למרחב הגיאוגרפי. הגיבורה הראשית יוצאת מן המרחב הכפרי והקטן שלה אל מסע על העיר הגדולה: פמבה יוצאת מהכפר הקטן ליד נהר הפרת אל לונדון וחוזרת אליו בכבוד, פרי יוצאת מאיסטנבול אל אוקספורד וחוזרת בכל פעם לחופשה קצרה, ובסוף חוזרת לתמיד ב Three Daughters of Eve. בממזרה מאיסטנבול יש שתי דמויות: אסיה, שיוצאת אל רחובות איסטנבול, אל קפה קונדרה, אבל תמיד חוזרת אל המרחב הדומסטי המטריארכלי, שלמרות ההבדלים הגדולים בין הדמויות הנשיות שם, יש שם אחווה;  הדמות השנייה היא ארמנוש, יוצאת למסע מארצות הברית אל איסטנבול, ולא ברור אם היא חוזרת אל ארצות הברית.

המרחב השלישי שאותו אבחן הוא מרחב הזיכרון. כאן אני מבקשת לבחון את המסע שאליו יוצאות הגיבורות הראשיות של שאפאק – כמסע אל הזיכרון. המסע של פמבה וג'מילה (כבוד), וגם של פרי (Three Daughter of Eve), למשל, מתבטא גם במסע הזיכרון אל מרחב מדומיין. המסע של פמבה וג'מילה מתבטא בזכרונותיה של אסמה, בתה של פמבה, וגם בזכרונותיהם של הדמויות האחרות בספר – היציאה מהכפר הקטן שליד נהר פרת אל לונדון, חוסר ההבנה של ג'מילה למה אנשים רוצים לצאת מחוץ לטורקיה, אבל בסופו של דבר יוצאת בעצמה אל לונדון ושם היא מוצאת את מותו. פמבה בעצמה חוזרת אל המרחב הדומסטי המוכר שבכפר הקטן ליד נהר הפרת. פרי מספרת על מסע הזיכרון שלה – על לימודיה באוקספורד שבלונדון ועל הסיבות שבעטיין חזרה לאיסטנבול. ואילו אסיה וארמאנוש (הממזרה מאיסטנבול) מבקשות לבדוק את הזיכרון של האומה, של טורקיה, אל מול השואת הארמנים, וטוענות שטורקיה לוקה באמנזיה, או באלצהיימר (כפי שפרי טוענת בספרThree Daughters Eve). מרחב הזיכרון יראה שגם המסע הזה אל מרחבים מדומיינים יאפשר לדמויות הנשיות לפרוץ גבולות ולהוכיח שניתן לחיות הן את ההווה והן את העבר, האישי והקולקטיבי בכפיפה אחת ובדיאלוג תמידי.

הניעות בין המרחבים מאפשרים לדמויות לנוע גם במרחבים תרבותיים שונים, וזהו המרחב השפתי, המרחב הרביעי, שאותו אבחן. דיון זה ייעשה בהמשך לטענתו של אוהד נחתומי (2003), כי זהות אישית היא עניין דיאלוגי, זהות מושפעת מהרגלים שרכשנו עם "אחרים משמעותיים" והיא איננה קבועה (שם, עמ' 141).  יחד עם זאת, כל שינוי של הזהות יתקיים על בסיס זהותנו הקיימת (שם, עמ' 144). לימוד שפה חדשה היא אנלוגיה ללימוד והיכרות עם תרבות חדשה, כי אם שפה מגדירה זהות וניתן ללמוד שפות חדשות, אז ניתן גם ללמוד זהויות שונות ואף ליצור דיאלוג ביניהם. שפה אינה מחסום תרבותי או זהותי כי אם גשר ודיאלוג להכיל זהויות ותרבויות נוספות, ממש כפי שגלוריה אנזלדואה הציעה במסטיסה החדשה. ביצירותיה של שאפאק אנו רואים שהדמויות הגיבורות שלה דוברות טורקית (או ארמנית) – השפה שאליה הן נולדו ואנגלית, שפה שהן רוכשות כדי שתשמש להן את הקלות שבניעות שבין המרחבים. פמבה בכבוד לומדת לדבר באנגלית, כיוצא מהניעות שלה אל לונדון; אסיה מדברת טורקית וקצת אנגלית ועל כן מהווה גשר בין ארמאנוש לשאר נשות הבית בממזרה מאיסטנבול; ארמאנוש נולדת באמריקה, אך בטורקיה היא מדברת טורקית ומפתיעה את הנשים בבית, ולכן שתי השפות משמשות אותה כדי לחפש את הגשר שבין העם הטורקי לעם הארמני, פרי ב Three Daughters of Eve לומדת בבית הספר אנגלית וזה מאפשר לה לעשות חיל באוקספורד. השפה מאפשרת לשלושתן לנוע ולפרוץ בין המרחבים השפתיים בלי קושי של שפה כדי לקיים דיאלוג[vii].

המרחב החמישי שאותו אבחן הוא המרחב הסימבולי. במניפסט שפרסם ז'אן מוריאס (Moreas) ב 1886, הוא מתאר את הסימבוליזם כ"עליונותו של רעיון". הסימבוליזם הוא דרך מיוחדת לתמצות, והסימבוליסטים נהנים מהחופש לעבוד באופן מכני, things seen ahead and recalled from behind. הסימבול הוא משהו שמייצג, מציב או רומז רעיון, אמונה, פעולה או הוויה. לדוגמא, מוריאס הגדיר את צ'ארלס בודלייר, סטפן מלארמה, פול ורלן כמשוררים שמחוייבים לתנועה הסימבוליסטית. הסימבוליות בספריה של שאפאק הם רבים, כפי שאראה, שמות הגיבורות ואף כותרות הספרים מהווים כשלעצמם סמל וייצוג לרעיונות שהסופרת שאפאק מבקשת לייצג שמאפשרים הארות לניגודים במרחבים ולאפשרות לפרוץ אותם וליצור ביניהם דיאלוג.

במרחב הסימבולי מתקיים דבר נוסף. גילברט וגובאר ( Gilbert and Gubar) בוחנות בספרן (2007) סופרות בנות המאה ה 19 ואת הנפש המפוצלת של נשים. הפיצול התבטא בכך שהרומנים שרטטו מצד אחד דמות של גיבורה הנענית לציווים הפטריארכליים, אך מצד שני כשאינה נענית לאותם ציוויים היא הופכת ל"מכשפה" או "משוגעת". אלו היו שני קטבים למהות המוסרית הנשית שאיימו על האישה. הפיצול הזה מהווה מוטיב חשוב בספריה של אליף שאפאק, כשהיא מעמידה זו מול זו שתי דמויות נשיות, השונות זו מזו, ואת אחת מהן שאפאק "מעלימה" בדרך זו או אחרת. "העלמה" זו היא סימבולית ויוצרת משמעות וכוח פמיניסטי לדמות האחרת, שאותה מחליטה שאפאק להשאיר בחיים, מכיוון שהיא "מעלימה" את הדמות האחרת. "העלמה" זו מתרחשת רק בשניים מהספרים שאותם אבחן: בכבוד הדמות ש"מתה", או נרצחת בשם כבוד המשפחה היא ג'מילה וב Three Daughters of Eve מי שנעלמת היא הפמיניסטית מונה – זו שהולכת עם החיג'אב אבל מאמינה שהיא עושה זאת מרצונה החופשי. גם שירין, חברתה של פרי, "נעלמת" אך מופיעה שוב בחייה המאוחרים של פרי. דמויות אלו נעלמות, מכיוון שהגיבורה הראשית, פמבה או פרי, מהוות ומכילות את המסטיסה החדשה – האישה שמכילה את כל הרבדים, את כל הגבולות, את כל ההגדרות ואילו האחרות – לאו.

המרחב השישי שמתפקד כמרחב אינטרטקסטואלי בספריה של אליף שאפאק הוא המרחב המיסטי. השימוש במילה מיסטיציזם נלקח מהניאו-אפלטונים היוונים שהתכוונו להתבוננות פנימית, כיוון שהעיסוק בידע דורש פה ועיניים סגורים (Spurgeon, 2004). מכיוון שהעיסוק בעבודה זו היא במיסטיקה באיסלאם, הן בשל מוצאה של הסופרת והן בשל אמונתה הדתית התמקדתי בהגדרה של ראובן שניר. שניר (שניר, 2011) טוען שהמיסטיקה היא מושג המציין סוג מסויים של חוויות ותופעות לא רציונליות המצויות ברוב הדתות, ולעיתים אף מחוצה להן. המיסטיקה מדגישה את החוויה הרגשית. העיקרון בה הוא התנסות עם ישות אלוהית על ידי מגע ממשי או מדומיין (שם, עמ' 89). מיסטיקה בספרות הוא נושא למחקר רחב מאוד, רבות נחקרו אודות קורפוס הכתיבה של הרמב"ם, של רבי יהודה הלוי, ש"י עגנון, ג'לאל א-דין רומי ועוד. אבל מיסטיקה בספרות נשית מערבית הוא נושא נדיר יותר והמחקר בנושא מועט ואינו שופך אור על מוטיב המיסטיקה בספרות נשית. האישה המיסתורית של אליף שאפאק מסתירה את המיסטיות שמתגלית לה, היא עצמה נרתעת ממנה, אך גם משתמשת בה. היא נעזרת בה אך לא רוצה להיחשף כדי לא להיות "אחרת". ה"אחרות" שלה, עלולה להתפרש כמוזרות, כלא מובנת ואולי אפילו כלא שפויה. ברוב המקרים האישה והמסתוריות שבה, המיסטיקה והעל חושי שהיא מייצגת, מוצגת, ולא רק בספרות כאישה-מכשפה. כלומר, בעבר נשים שעסקו במיסטיקה ובחווית העל חושי נקראו "מכשפות", והן נחשבו כמי שחברו לשטן ולרוע. בספריה של שאפאק מיוחסת המיסטיקה דווקא לנשים חזקות.

בספרה, טוענת דיאן פורקיס (Diane Purkiss) כי נשים רבות הוצאו להורג כמכשפות. ללא ספק העובדה שהן היו נשים היה חלק משמעותי בכך (עמ' 7). חלק מאותן נשים "מכשפות" השתמשו בצמחי מרפא כחלק ממיומנויות עקרת הבית, חלקן היו מעין מאגיות. יש עדויות שרובן לא היו נשואות או שהיו משוחררות מינית או לסביות והן הועלו על המוקד בטענה שהן "מכשפות". אישומים נוספים היו: גרימת עקרות, פגיעה ביבולים, גרימת מחלות ומוות, פיתוי, או אפילו שינוי צורה. גם אליף שאפאק מציגה בספריה התייחסות לכוחן המגוון והמרשים של נשים, שיכולות להיקרא "מכשפות" על פי הגדרתה של פורקיס: אחת קשורה לגילוי עתידות (הממזרה מאיסטנבול), שניה עוסקת בעשבי מרפא (כבוד) ואחרת רואה דמות שמעבירה לה מסר מסויים (Three Daughters of Eve). היא מעמידה את הדמות הנשית בעלת הכוחות המיסטיים כבעלת כוחות מיוחדים שהופכים אותה לדמות חזקה, מול המסר שנשים שעסקו במיסטיקה נחשבו מכשפות. כל זה קשור בקשר ישיר לפריצת הגבולות של ה"מסטיסה החדשה": הרציונליזם והמיסטיציזם חוברים יחד למרחב היברידי חדש, הם כבר לא דיכוטומיים וקוים מקבילים אלא יכולים לדור בכפיפה אחת, אצל אישה אחת, פמיניסטית שאינה "מכשפה" אלא אישה חזקה שיש לה אמצעי נוסף שמאפשר לה לנוע, לרפא, לראות את העתיד ולברוא אותו.

המרחב השביעי, המרחב הביתי, הוא המרחב הבא שייעגן את הדיון בפריצת גבולות של ה"מסטיסה החדשה". ליתר דיוק, ה Das Unheimliche בגרמנית, באנגלית: The Uncanny , בעברית: האלביתי. לדידו של פרויד כשאדם מרגיש מאוים ממשהו שעל פניו מוכר לו, כמו למשל ביתו, הוא חווה תחושה של דיסוננס: זהו גם משהו מוכר אבל גם זר. כמו בית שיכול להיות מוכר אבל משהו בו גורם לתחושה "מאיימת", זרה ואל-ביתית. כך עולה גם בספריה של שאפאק, מה הסיבה האמיתית שגורמת לדמויות המרכזיות של שאפאק לצאת מהבית שלהן ובאיזה מובן הוא מהווה "איום"? ואם הוא מהווה איום – למה הן חוזרות?

המרחב השמיני הוא המרחב האקזיסטנציאליסטי הנשי[viii]. אליף שאפאק מוכיחה כי האישה אינה מוגבלת בכושר ההתניידות שלה (במרחב), כפי שההגמוניה הפרטריארכלית ביקשה להראות. גם הנשים יכולות לבטא את עצמן באמצעות הניעות שלהן במרחבים השונים, והן אינן עוד אובייקט כי אם סובייקט. הנשים הן במרכז והן בוחרות לעצמן את גורלן. סימון דה בובואר (2007) מראה כי האישה היא למעשה "אחר נצחי". היא הופכת לאישה צנועה וכנועה בגלל החינוך והתרבות של העולם הגברי, לכן הנשיות היא מושג חברתי ומכאן נובע גם שהאישה היא אובייקט. כלומר, לאישה אין אפשרות לבחור איך לחיות. אבל אישה צריכה להפוך עצמה לסובייקט פעיל במקום אובייקט. בספריה של אליף שאפאק הדמות הנשית עושה מסע כדי למצוא את עצמה כאישה חדשה, כ"מסטיסה החדשה": אולי יהיה מדוייק יותר לכתוב: מחודשת. היא חוזרת לאותה נקודת התחלה אך עם תובנות חדשות שמכילות את החדש והישן יחדיו, בדיאלוג מושלם.

המרחב התשיעי והאחרון, ובזה אסגור מסע אינטרטקסטואלי בספריה של אליף שאפאק, הוא המרחב הטכני טקסטואלי. חוקר התרבות מיכאיל באחטין ((Bakhtin הציג את המושג כרונוטופ כדי לתאר שילוב שבין הזמן (כרונוס) ומרחב (טופוס). לדידו, יש קשר הדוק בין המרחב והזמן והם מנהלים ביניהם יחסי גומלין (באחטיין, 2007, עמ' 13). הכוונה היא גם לדמות שחווה את הזמן והמרחב. באחטין מרחיב וטוען כי כרונוטופים יכולים "לכלול זה את זה לדור בכפיפה אחת, להשתרג זה בזה, להחליף זה את זה, להתייצב זה כנגד זה, להתעמת או לקיים ביניהם יחסי גומלין מורכבים יותר" (עמ' 179). הכרונוטופ אינו מקום או זמן ליניארי, אלא יכול לדור סימולטנית. אליף שאפאק נעה במרחבים הנרטיביים שלה בין הווה לעבר, בין עבר קרוב לעבר רחוק והתנועה הבלתי פוסקת הזו מתקיימת גם בתנועה שבין המרחבים, כמו ב Three Daughters of Eve בכבוד וגם בממזרה מאיסטנבול. שאפאק משתמשת גם בפוליפוניה. המושג לקוח מתחום המוזיקה ומתאר את מה שבאחטין (באחטין, 1978) הגדיר כ"מספר קולות עצמאיים הנשמעים בעת ובעונה אחת מבלי שתופסד עצמאותם" (שם, עמ' 10), כלומר "רב לשוני". הכוונה היא לא לשפה שונה, אלא שכל קול מהווה מעמד חברתי שונה. מטרתה של אליף שאפאק בטכניקה זו היא להציג את עצמה כסופרת עם יכולות טכניות המתריסות אל מול ההגמוניה הפטריארכלית. אם באחטיין ציין שדוסטויבסקי הוא אמן הרומן המודרני, הרי שתפקידו של הטקסט של שאפאק הוא להתריס אל מול טענה זו ולהציג טכניקה שגם נשים יכולות לה. ויתרה מזאת: נשים סופרות בעולם המוסלמי. זוהי סגירה מעגלית, מעין רחמית, של היציאות מהמרחבים השונים של דמויותיה של אליף שאפאק, ושלה עצמה (ככרונוטופ) מכיוון שטכניקת הכתיבה הזו מכילה בתוכה את כל היציאות והכניסות והיצירה המחודשת של ה"מסטיסה החדשה" גם כיוצרת. את הניתוח של כל המרחבים הללו אבצע תוך קריאה של ספריה של אליף שאפאק וניתוחם באופן עצמאי. כפי שאראה גם המרחבים עצמם מנהלים דיאלוג בינם לבין עצמם, הם כרוכים אחד בשני אינטרטקסטואלית לכדי יצירה מסטיסית חדשה.

 מרחב מעגלי

גל של בחינה עצמית שטף אותה. היא חייבת לנסוע לשם.

זה הדבר שלו היא זקוקה יותר מכל: מסע. עקב ילדותה המרוסקת,

היא טרם הצליחה לפתח תחושה של המשכיות ושל זהות.

היא חייבת לנסוע אל עברה כדי לחיות את חייה

(הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 117)

המסע הראשון לוקח אותנו אל המסע המעגלי. ניעות מעגלית זו מוציאה את הדמות הראשית מנקודת ההתחלה שלה אל מקום חדש ומחזירה אותה בחזרה אל אותה נקודת התחלה, אך שונה, הדמות מכילה, מבינה ושלמה יותר לגבי עצמה ולגבי זהותה. האישה שיוצאת אל המסע עם מטרה, חוזרת בחזרה עם תובנות חדשות ומכילות ממש כמו המסטיסה החדשה. בכבוד פמבה רוצה לצאת מהכפר הקטן שליד נהר הפרת ולראות את העולם, היא מגיעה ללונדון יחד עם בעלה ושניים מילדיה (השלישי נולד בלונדון). היא נחשפת לעולם, לא בטוח שהיא אוהבת את מה שהיא רואה[ix] אבל גם "נאלצת" לחזור לכפר הולדתה. לפני שהיא חוזרת מתבצע הרצח על רקע כבוד המשפחה, מכיוון שבנה טוען שהיא ביישה את המשפחה ולכן היא צריכה למות כמיטב המסורת המוסמלמית. מה שהבן לא יודע זה, שהתאומה שלה, ג'מילה, שהגיעה ללונדון עם קריאת המצוקה של פמבה, היא זו שנרצחת בשל פגם מטאפיזי: ליבה של פמבה פועם בצד שמאל ואילו ליבה של ג'מילה פועם בצד ימין. איסכנדר, בנה של פמבה מבקש רק לפצוע את אימו, כאיום, בצד הימין שלה, אך הוא לא מזהה שברחוב נמצאת דודתו ג'מילה ו"הפציעה" הופכת לרצח ממשי. איסכנדר נאסר ופמבה מסתתרת. בסופו של דבר היא חוזרת לכפר הקטן ליד נהר הפרת לאותו מקום שבו חיה ג'מילה וחיה חיים שקטים. אגב, ג'מילה, תאומתה, מחליטה בהתחלה להישאר בכפר כי היא לא מבינה מה הטעם לנסוע לארץ רחוקה –

למה לא יכולים בני אדם לחיות ולמות במקום שנולדו בו? בעיני ג'מילה ערים גדולות היו מחניקות, והרתיעה אותה המחשבה על מקומות זרים – על הבניינים, השדרות, ההמונים שמעיקים על חזרה וגוזלים ממנה את האוויר לנשימה (כבוד, 2012, עמ' 41)

ג'מילה, לעומת תאומתה פמבה, לא מבינה את הרצון לצאת, היא רואה ב"חוץ" כמשהו מאיים, היא פוחדת מהשינוי, המרחב הפטריארכלי מאיים עליה. בסופו של דבר, היא מגיעה ללונדון, ומוצאת את מותה מיד. פמבה חוזרת אל הבית, ומחליפה את אחותה התאומה בעבודתה, היא הופכת להיות במקומה מיילדת, חיה חיים שקטים עד למותה ממחלה. פמבה יצאה אל העולם תוך תאווה לפגוש אותו ואת האבנים מזהב שמרצפים את המדרכות, היא פגשה ערים חדשות ומודרניות, היא נעה תוהה במרחב ולא בטוחה שהיא מרוצה מחייה אך בשל אילוץ היא חוזרת לכפר הקטן, שם היא מוצאת שקט ושלווה. פמבה לא יוצאת מהמרחב שלה כי היא רוצה לצאת ולא מתוך אג'נדה פנימית, היא הרי רוצה לחיות ולמות במקום שבו היא חיה. היא יוצאת כי היא רוצה להזהיר את פמבה אחותה, לכן המסע שלה הוא ליניארי ולא מעגלי, היא "נעלמת" מהמרחב הטקסטואלי כיוון שהיא לא מצליחה להכיל, להבין ולהוות דיאלוג בין מרחבים כמו המסטיסה החדשה.

גם בממזרה מאיסטנבול נערך מסע כפול. האחד, זה של אסיה והשני, זה של ארמאנוש. אסיה יוצאת מביתה, הבית המטריארכלי, אל איסטנבול – העיר הגדולה, אל "בית קפה קונדרה" וחוזרת בחזרה, וכך חוזר חלילה. המסע האמיתי חוצה העולם, ו(אולי גם) בחזרה הוא המסע השני, זה של ארמאנוש, שרוצה לראות את הבית שסבתה מדברת עליו באיסטנבול "אני אסע ואראה במו עיניי. זה מסע אל העבר המשפחתי שלי, וגם אל העתיד" (הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 118). ארמאנוש מבקשת מאסיה להתוודות ואומרת לה ש"איסטנבול קצת שונה ממה שציפיתי. היא מודרנית יותר ושמרנית פחות משחששתי" (שם, עמ' 180). כלומר, גם כאן יש חשש מהיציאה אבל איסטנבול מהווה הפתעה לארמאנוש שבאה מהמערב, מהעיר הגדולה והליברלית, אל איסטנבול של המזרח התיכון.

ארמאנוש רוצה לדעת מה צופן לה העתיד בעקבות המסע אל העבר, אל איסטנבול. המסע הוא מסע אל העבר, כיוון שהוא מסע אל השורשים שלה, כבת למשפחה ארמנית. היא חייבת לנסוע, כדי להכיר את העבר שלה ולהמשיך לחיות את חייה. ארמאנוש מגיעה לאיסטנבול ואת המסע אל הבית של הסבתא היא ואסיה עושות יחדיו:

הן יוצאות מהקונאק כדי לחפש את בית הולדתה של סבתא שושן – הסבתא שלפני דורות היתה הסבתא המשותפת של שתיהן: הן מצאו את השכונה בקלות – רובע מקסים ואופנתי בצד האירופי של העיר … העיר היתה כל כך קוסמופוליטית פעם … היו לנו הרבה מאוד שכנים יהודים. היו לנו גם שכנים יוונים, וכשכנים ארמנים …  איסטנבול היא לא עיר, היא נראית כמו עיר אבל היא לא. היא עיר סירה. אנחנו חיים על כלי שיט" (שם, עמ' 171)

במסע הקטן הזה ארמאנוש מגלה את איסטנבול הקוסמופולטית, עיר שבעבר כולם חיו בה יחדיו בהרמוניה מושלמת. עיר שמדומה לסירה: ערב רב של אנשים, מעמדות – מקום שיש בו דיאלוג. כשנודע לארמאנוש שסבתה נפטרה היא מסכמת את המסע שלה כך: "באתי לאיסטנבול כי חשבתי שאם אני אעשה את המסע לעיר של סבתא שלי לבד, אני אבין טוב יותר את המורשת המשפחתית שלי ואיפה אני עומדת בחיים. אני מניחה שרציתי לפגוש טורקים כדי לספוג טוב יותר את המשמעות של להיות ארמנית. (שם, עמ' 297). ארמאנוש חיפשה את משמעות חייה, את המשמעות שלהיות ארמנית בעולם בכלל ובטורקיה בפרט. לעומתה, כאמור, אסיה חוזרת תמיד אל ביתה שהוא מטריארכלי, אין גבר בעולם שלה ולכן היא תמיד חוזרת אליו. ביתה של ארמאנוש הופך להיות מטריארכלי בעקבות מותו של אביה הטורקי – דודה ואביה של אסיה. היא צופה במנהגי האבלות ונדהמת שהכל נעשה בתיאום ובדממה. היא נדהמת מהקשר הנשי המתואם ללא צורך במילים והסברים.

השנה היא 2016 כשפרי גיבורת הספר Three Daughter of Eveחושבת על תמונת הפולרויד שנעלמה בעקבות המפגש הלא נעים עם השודד, ונזכרת:

Could she swim away? Daily habits were altered, personalities reformed, allegiances renounced, friendships broken, even addictions spurned, but the hardest thing to change in this life was one's attachment to a place. (Three Daughters of Eve, 2016, p.79)

אביה של פרי לחץ עליה ללמוד ולרכוש השכלה כדי להמשיך ולהתקבל לאוניברסיטה היוקרתית ביותר בעולם – אוקספורד שבלונדון. חברתה של פרי באוניברסיטה, שירין, מנסה לעזור לפרי להתמקם ומסבירה לה על ששת הטיפוסים שקיימים באוקספורד[x]: הטיפוס השישי הם אלה שהגיעו לכאן כדבר אחד והופכים למשהו אחר, הם משגשגים. הברווזון המכוער שהופך לברבור, דלעת לכרכרה, סינדרלה לגיבורה. בשביל כמה סטודנטים אוקספורד הוא מטה קסם, זה נוגע בך ואתה הופך מצפרדע לנסיך. הכל תלוי במי שמדריך אותך, ושירין מתכוונת בכך לפרי עצמה, היא רוצה לראות לאן פרי תשאף להגיע. לכן, שירין ממליצה לפרי ללכת לסמינר של פרופ' אזור, שמלמד את הקורס: אלוהים (שם, עמ' 117). אבל דווקא הוא, פרופסור אזור עוזר לפרי להבין את המסע שלה כ"נערת איסטנבול", הילדה שלא יכולה לעזוב את המדינה שלה מאחור ונושאת אותה לכל מקום. הוא מבקש ממנה לא לוותר (על הסמינר?): "ראשית עלינו להפריד בין עצמיותינו ורק אחר כך, עם אותם חלקים, נוכל להרכיב עצמי חדש" (שם, עמ' 251).

דניז, בתה של פרי מטיחה בפניה You drop out to Oxford, return to Istanbul, get married, give up your education, have three kids in a row and become a housewife. How original, bravo! (שם, עמ' 82). פרי עונה לה שהיא לא ניסתה להיות אוריגינלית, והמספרת כל-יודעת חודרת למוחה של דניז, הבת, ומספרת שדניז חושבת שיתכן שהיא לא מכירה את אימה. שאימה היתה אישיות שונה לגמרי לפני שהיא ואחיה נולדו, ולא היה לה נוח עם זה. היא לא אהבה את המחשבה שאימה היא כמו יבשת לא מפוענחת. דניז לא מבינה בשביל מה אימא שלה יצאה לאוקספורד, חזרה לאיסטנבול, התחתנה, ויתרה על ההשכלה שלה, ילדה ילדים והפכה לעקרת בית – מה כל זה שונה? בשביל מה צריך לנסוע לאוקספורד אם אפשר להשיג את אותו הדבר בלי להגיע לשם? והאם, במשפט קצר, אך משמעותי, עונה לה שהיא לא התכוונה להיות מקורית. והקורא מבין: היא נסעה כי כך היא רצתה לחיות את חייה, בלי להסביר למה היא צריכה לעשות את הדברים כמו שהיא עשתה אותם. היא עשתה את המסע הזה בלי צורך להסביר, היא נהנתה מהדרך, מהמסע, חוותה חוויות והביאה אותן איתה למקומה החדש-ישן[xi].

המסע הזה מוציא את הנשים מנקודת התחלה כלשהיא אל מקום חדש ומחזיר אותן אחרת אל אותה נקודת התחלה. הן מתפרקות ומתאחדות מחדש לכדי מסטיסה חדשה – אותם חלקים, הרכב שונה ומאוחד. הניעות המעגלית בין המרחבים, לא יכול להתרגם ללא המרחב הגיאוגרפי. הם קשורים זה בזה בקשרים רבים, כמו גם קשר חוויתי מהמקום. נראה ששתיים מהדמויות של שאפאק נעות אל לונדון ואחת מהן נעה מארצות הברית אל איסטנבול, מה שמדגיש ביתר שאת את הרצון לצאת מן המרחב הביתי, יחד עם הרצון לשמר ולשמור על הבית, על התרבות. כל זה מוביל אותי למסקנה ששפת הנרטיב הנשי היא מעגלית.

 מרחב אורבני

See the one with raspberries, that's Amsterdam.

This with marzipan, Madrid. Berlin is with beer and ginger.

 London, with aged whisky… Venice, with cherry liquor.

 Milano, champagne! … Medina with dates.

 Dubai, coconut cream. Amman, caramel and hazelnuts.

That pink one with rosewater, Isfahan …

 Istanbul had to be based on contrast: vanilla custard meets cracked black pepper!   

(Three Daughters of Eve, 2016, p.208-9)

הניעות המעגלית והפיזית של הדמויות במרחב הגיאוגרפי מאפשרת לדמויות הנשיות לצאת מהעולם המוכר שלהן אל עולם לא ידוע, להביט עליו, ללמוד, לפרק ולהרכיב מחדש את החלקים, כפי שפרופסור אזור הציע, ולחזור בחזרה שוב אל העולם המוכר אבל באופן שונה, מכיל, המאפשר דיאלוג בין כל החלקים; הן חוזרות אל המרחב שבו מתקיימים יחסי קרבה נפשית, ממקום אורבני פאלוצנטרי אל מרחב כפרי, נשי רגשי. כך מתארת אסמה, בתה של פמבה את ההבדל בין לונדון, האקני, רחוב לבנדר גרוב, כפי שהיא רואה אותו לבין טורקיה כפי שאימה, פמבה רואה אותו

מספרה לתסרוקות אפרו, בית קפה של מישהו מג'מייקה, קונדיטוריה יהודית, בחור אלג'ירי בעל דוכן לפירות, פסנתרנים שנגנו את שופן. לפני כן גרנו באיסטנבול, דירה. לאימא היה זיכרון סלקטיבי, היא נהגה להעלות בעיקר, אם לא רק, זיכרונות טובים: השמש החמימה, פירמידות התבלינים בשוק, ריח האצות ברוח. המולדת נשארה טהורה וברה, שאנגרי-לה, נמל מבטחים שאפשר לחזור אליו אם לא בחיים האמיתיים, לפחות בחלומות (כבוד, 2012, עמ' 82).

החזרה הזו, אם בחיים האמיתיים ואם בחלומות, וגם אם באמצעות דמות משנית – זו המציגה את הדמות הראשית – מאפשרת גם את הניעות המעגלית מהמקום השבטי אל אותו מקום שמהווה את המיקום הרגשי אליו שייכת הדמות – פמבה.

גם פמבה וגם פרי בThree Daughters of Eve[xii] משוות בין איסטנבול ללונדון כשני סוגים שונים של ממתקים:

איסטנבול …  הנחתי את המילה על לשוני ומצצתי אותה אט-אט, בשקיקה, כאילו הייתה סוכרייה. אילו לונדון הייתה ממתק, היא הייתה סוכריית טופי בטעם חמאה – עשירה, מרוכזת ומסורתית. איסטנבול לעומתה הייתה לקריץ דובדבנים שחור וצמיגי – תערובת של טעמים מתנגשים שהופכים את החמוץ למתוק ואת המתוק לחמוץ (שם, עמ' 84)

ההשוואה הזו בין שתי הערים לממתק או אוכל מאפשרת לקורא להבין את ההבדל בין לונדון המסורתית, כמו טופי בטעם חמאה, כמו הסבא הפטריארכלי שיש לו בכיס סוכריית ורטר, לבין איסטנבול מלאת הניגודים שמתאחים בפה לטעמים מתנגשים, אך משתלבים בהרמוניה מנוגדת. אבל זה לא זה שפמבה לא אהבה את לונדון, היא אהבה בדרכה שלה, משווה בין הקור והרציונליות, הליברליזם והחופש של העיר הגדולה לבין החיים המסורתיים, השקטים והרגשיים של הכפר:

היא כן אהבה ללכת לשוק הפשפשים … השוק לא דמה כלל לבזארים באיסטנבול, אף על פי ששקק חיים, ולכן היתה לו פינה חמה בליבה. היה אפשר להיתקל בו בבני אדם כה רבים ושונים מאוד בכל גוני העור, חום, לבן ושחור, ממקומות שהיו בשבילה רק שמות על מפות מטושטשות. … היא הייתה מביטה בנשים בחולצות טריקו שניכרו בהן פטמותיהן, ששערותיהן זהרו בשמש בשלל צבעים, והתפעלה מיכולתן לעטות את נשיותן כגלימה .. הכפריים של ילדותה לא היו מן הדברנים, והיא עצמה הייתה מאופקת מטבעה. בשבילה הייתה אנגליה אומה של מילים, והיא השתדלה מאוד לפצח את משמעויותיהן הנסתרות, את הבדיחות האנגליות, את האירוניה. אבל יותר מכל הפליאו אותה הציפורים בכרכים – הן נאלצו להצטמצם בחרכים ולחורים ולרוב היו נסתרות, אלא אם כן הצטופפו והדפו זו את זו כדי לזכות בחופן גרעינים או צנחו מתות על המדרכות. ציפורי הפרת היו שונות. אולי לא היו מינים רבים מאוד של ציפורים בסביבה, ודאי לא כמו שהיו בגן החיות בלונדון, אבל הן היו חופשיות – ורצויות (שם, עמ' 362-363)

מיד אחר כך עוברת פמבה לדימוי של ציפורים לתושבי העיר:

בלונדון הצטערה תמיד לראות את אדני החלונות. שהותקנו בהם דוקרנים כמו מחטים של דורבן כדי למנוע מהציפורים לנחות עליהם וללכלך אותם. הן הזכירו לה את חומות הגנים עם שברי הזכוכית בראשן שראתה באיסטנבול. כדי להרחיק גנבים, אמרו לה. עצם המחשבה עוררה בה רתיעה. דיירי הבתים הללו לא רק רצו למנוע את הכניסה ממסיגי גבול אלא גם קיוו שיפצעו את ידיהם או רגליהם החשופות. אדני חלונות עם דוקרנים, גינות עם חומות עם זכוכית, אלה וגם אלה היו מגונים בעיניה. וגם מה שעוללו חיי העיר אט-אט לבני האדם (שם, עמ' 363)

הדימוי הזה של הציפורים והסגירות של תושבי העיר מפני החוץ, החומות שהם מקימים סביבם עדי כדי לפצוע את הנכנסים פנימה דומה בעיניה של פמבה לסגירות של חיי העיר איסטנבול. חיי העיר, גם באנגליה וגם בטורקיה, מחוללים מהפך בחיי בני האדם – הם גורמים להם להיסגר בביתם מפני העולם שבחוץ. הסגירות הזו מפני העולם מהווה ביקורת של שאפאק כלפי העיר הגדולה האחרת – איסטנבול ולא רק בכבוד. כי "ברגע שה'לחץ' חדר לתרבות הטורקית, תושבי איסטנבול קיבלו אותו באושר עילאי כזה, שברחבי העיר צצו אינספור סובלים מלחץ נפשי" (הממזרה מאיסנבול, 2008, עמ' 32). ויתרה מכך, איסטנבול בפרט, וטורקיה בכלל, מתוארות באמצעות הניגודים שבין מסורת למודרניות, בין מזרח למערב:

'אנחנו תקועים. אנחנו תקועים בין מזרח למערב. בין העבר לעתיד. מצד אחד ישנם המודרניסטים החילוניים. הם גאים כל כך במשטר שהקימו, שאי אפשר להוציא מילת ביקורת. הצבא נמצא בידיים שלהם, וחצי המדינה תומכת בהם. מצד שני ישנם המסורתיים הקונבנציונליים, מנופחים כל כך מהעבר העותמני שאי אפשר להוציא מילת ביקורת. הציבור והחצי השני של המדינה תומכים בהם … המודרניסטיים אומרים לנו להתקדם, אבל אנחנו לא מאמינים ברעיון הקדמה שלהם. המסורתיים אומרים לנו לחזור אחורה, אבל אנחנו גם לא רוצים לחזור לסדר האידיאלי שלהם. לוצים בין שניהם כמו מילוי של כריך, אנחנו צועדים שני צעדים קדימה וצעד אחד אחורה, בדיוק כמו תזמורת הצבא העותמני!' (שם,  2008, עמ' 85)

וגם ב Three Daughters of Eve פרי מתייחסת לאיסטנבול כעיר-גבול

All the same, this city bordered on Europe. Such closeness had to amount to something. It was breathtaking close that Turkey had put one foot through Europe's doorway and tried to venture forth with all its might – only to find the opening was narrow that, no matter how much the rest of its body wriggled and squirmed, it could not squeeze itself in. Nor did it help that Europe, in the meantime, was pushing the door shut (Three Daughters of Eve, 2016, p.6)

איסטנבול כעיר גבול מבלבלת גם את אסיה וארמאנוש. כשהן יושבות בבית הקפה בשכונה שבה חיה סבתא שושן הן מאבחנות אחת את השנייה. ארמאנוש חשה ששנאה עצמית אופיינית לטורקים, ואילו אסיה חשה שמה שאופייני לארמנים זה רחמים עצמיים. באותה שיחה אסיה טוענת שהם, הטורקים מערביים, ואילו ארמאנוש אומרת לה שהם לא. שהם מזרח תיכוניים אבל משום מה "נמצאים בהכחשה מתמדת של העובדה הזאת. ואם הייתם מניחים לנו להישאר בבתים שלנו, גם אנחנו יכולנו להישאר מזרח תיכוניים במקום להפוך לפזורה (שם, עמ' 177-8).

איסטנבול של פרי, כמו של פמבה ואסיה היא עיר שיש בה תנועה תמידית, פקקי תנועה ומתפתחת באופן פאלי, העיר כמבנה נפילי:

The entire city was one giant construction site. Istanbul had grown uncontrollably and kept on expanding – a bloated goldfish, unaware of having gobbled more than it could digest, still searching around for more to eat (Three Daughters of Eve, 2016, p.4).

ועוד:

 Madness in the bloodstream. Every day millions of Istanbulites downed another

 dose, not realizing that they were becoming more and more unbalanced (Ibid, p.5).

איסטנבול כל כך לא מאוזנת, כל כך רועשת, קלאוסטרופובית שבדידות היא פריבילגיה באיסטנבול (הממזרה מאיסטנבול, שם, עמ' 8). ובכל זאת, איסטנבול היא עיר-מסה של מהגרים, מאחדת ומאגדת בתוכה אנשים שונים:

How many people in this land of endless migrations and transformation could say with certitude that they were of one pure ethnicity, unless they were lying to themselves – and to their children? But, then again, Istanbul amassed deception galore. (Ibid, p.10)

במרחב הגיאוגרפי והאורבניזציה המתפתחת, הפאלית, ההיסטורית והשמרנית, הקלאוסטרופובית, גיבורות ספריה של שאפאק, כמו פמבה, אסיה וארמאנוש ופרי מרגישות אי נוחות. הם ראו, חוו, מצאו את עצמן, את מה שהן אוהבות וחוזרות בחזרה אל המרחב השקט, הרגשי והנשי, הם נגעו גם בעולם הרציונלי, הגברי. הן טעמו מכל העולמות והעדיפו לחזור לעולם הרגש, אך הן מכילות בתוכן את אותו עולם שהן גם חוו במסע שלהן, ומזג האויר, ובעיקר הגשם, מגביר את החוויה שלהן[xiii]. פמבה חוזרת אל הכפר הקטן שליד הפרת וממלאה את חלקה במקומה של תאומתה, ג'מילה כמיילדת. אסיה חוזרת אל ביתה ומוצאת שהיא אוהבת את המרחב הזה שבו דודותיה שונות זו מזו אך חיות בהרמוניה, ארמאנוש מוצאת סדר מופתי, שקט ורגוע באותו מרחב דומסטי של אסיה, ופרי מאפשרת לבעלה אדנאן להרכיב את החלקים שפזרה בלונדון – בעיר איסטנבול.

מרחב הזיכרון

העבר הוא תיבה המונחת בעליית הגג גדושה בגרוטאות,

חלקן יקרות ערך אחרות מיותרות לחלוטין.

(כבוד, 2012, עמ 354)

המרחב הגיאוגרפי מחלק את חייהן של הדמויות הנשיות העיקריות בשלושת ספריה של אליף שאפאק לשני מרחבים: ההווה והעבר. העבר מתחלק גם הוא לשני מרחבים – העבר הרחוק, שהוא בדרך כלל גם החיים במרחב דומסטי והעבר הקרוב, שהוא בדרך כלל החיים במרחב האורבני. ההווה תמיד חוזר למרחב הדומסטי. מרחב הזיכרון, עוסק הן במרחב הרחוק והן במרחב הקרוב. שלוש הדמויות העיקריות של אליף שאפאק בשלושת הספרים עוסקות במרחב הזיכרון של העבר, אם הפרטי שלהן (כבוד ו Three Daughters of Eve) ואם הלאומי (הממזרה מאיסטנבול). גם במרחב הזיכרון אני מוצאת שיש ניעות במרחב וגם הוא מעגלי: בין העבר להווה, בין העבר הקרוב למרחב הרחוק ובין המרחב הרחוק לקרוב. אבל בסופו של דבר כל הספרים מסתיימים בהווה, בכאן ועכשיו. הספר כבוד הוא המורכב מבין השלושה מבחינת הניעות בין המרחבים הללו של עבר – קרוב ורחוק ושל הווה. הוא מורכב מכיוון שכל פרק עוסק במרחב זיכרון אחר, וכל פרק מסופר מנקודת מבטה של דמות אחרת. פמבה מספרת את זכרונותיה רק בסוף הספר, הזכרונות הם כולם של אסמה, איסכנדר, ג'מילה, יוסוף והמספרת-הכל יודעת. הוא מתחיל לכאורה בהווה כשאסמה מגיעה להוציא את איסכנדר מהכלא, אבל מסתבר שזהו עבר. כי למעשה סוף הספר הוא מותה של פמבה בכפר הקטן ליד נהר הפרת, במקום בו חיה תאומתה ג'מילה, והוא ההווה. הספר מסופר כפרצות של זיכרון, והקורא משלים את החסר באמצעות הזיכרון שלו-עצמו. כך הפרקים נעים במרחבי הזיכרון של הדמויות בספר בתוך מארג פוליפוני [xiv].

וכמו כבוד גם Three Daughters of Eve נע בין מרחבי הזיכרון. הספר נפתח בהווה, כאשר התרחשות מסויימת מחזירה את פרי אחורה אל העבר. זוהי תמונת הפולרויד כ  A relic   from time long gone  (Three Daughters of Eve, 2016, p.22) בה מצולמים ארבעה פרצופים: פרופסור ושלוש סטודנטיות שלו (פרי, שירין ומונה). ועל כך אומרת פרי The past came flooding in at very moment disorder breached the bank of the present. Random memories, repressed anxieties, untold secrets, and guilt, plenty of guilt (Ibid, p.44). ובמקום אחר היא מדמה את מרחב הזיכרון לקופסה:

There was a box inside the part of the brain that stored memory – a music box, its enamel paint chipped, its notes that of a haunting melody. Stashed away in it were all the things that the mind neither wanted to forget nor dared to remember. At moments of stress or trauma, or perhaps for no apparent reason, the box snapped open and all its content scattered about (Ibid, p. 152)

גם אצל פרי הזיכרון מפתיע אותה ומבליח כהתרפצות אסוציאטיבית, כזרם תודעה. היא נעה בין ההווה – הנרטיב המתמשך – לבין העבר הקרוב, לונדון והלימודים באוקספורד, והעבר הרחוק, אל ילדותה והסיבות שהובילו אותה להגיע לאוקספורד. זאת ועוד, הנרטיב מהעבר הקרוב משיק יותר להווה מתמתח בין שני אירועי טרור: נפילת התאומים באחד עשר לספטמבר 2001 לאירוע הטרור בהווה, 2016. שם, בארוחת ערב[xv] פורצים לבית רעולי פנים, יורים, ופרי מצילה את המצב. באותה ארוחת ערב כשגם המתח בין אירן לטורקיה עולה פרי מעלה את עניין הזיכרון. אירן, היא אומרת, עסוקה בעבר שלה ומשמרת אותו ואילו טורקיה לוקה באמנזיה (Ibid, p. 285).

מרחב הזיכרון מדבר גם על חוסר זיכרון וסוגי שכחה: אם פרי טוענת שטורקיה לוקה באמנזיה הרי שאסיה מחזקת אותה "אלצהיימר זה לא כל כך נורא כמו שזה נשמע. העבר הוא רק אזיק שצריך להיפטר ממנו. מין נטל מייסר" (הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 149). אם פרי רמזה על "הבעיה" של טורקיה הרי שאסיה וארמאנוש מגדירות אותה בפירוש[xvi] – רצח העם הארמני על ידי הטורקים: כשארמאנוש מגיעה לאיסטנבול היא "מרעננת" את זכרונן של נשות הבית ומספרת להן את ההיסטוריה של רצח העם הארמני, סיפור שמשתרע על פני שניים שלושה עמודים כשבסופו הדודה ג'ווריה, שהיתה מורה להיסטוריה טורקית לאומית מבקשת להבחין בין האימפריה העות'מנית לבין הרפובליקה הטורקית המודרנית. הרפובליקה הטורקית נוסדה ב 1923 "וכל מה שקרה או לא קרה לפני התאריך המכונן הזה, היה קשור לעידן אחר – ולעם אחר" (שם, עמ' 164). על סיפורה של ארמאנוש אסיה חושבת ש"מעולם לא פגשה מישהו צעיר כל כך עם זיכרון נושן כל כך" (שם, עמ' 165)

אסיה אומרת לארמאנוש שההיסטוריה מרתקת אותה, את ארמאנוש. ארמאנוש שואלת אותה, ואותך לא? אסיה עונה לה, שאינה מוצאת בזה שום טעם "זכרונות הם נטל כבד מידי" (שם,  עמ' 178) ארמאנוש אומרת לה שההיסטוריה "דואגת שנישאר חיים ומאוחדים" (שם) ואסיה עונה לה שהיא אמנם מבינה את העבר הטראגי של המשפחה של ארמאנוש, "אבל כאן בדיוק הדרכים שלנו מתפצלות. את נמצאת במסע צלב למען הזיכרון, בעוד שאם זה היה תלוי בי, הייתי מעדיפה להיות בדיוק כמו פטיט-מא, שאין לה יכולת להיזכר בכלל" (שם, עמ' 179). בהמשך אסיה עונה לארמאנוש שהעבר הוא מעגל מרושע ששואב אותנו לתוכו וגורם לנו לרוץ כמו אוגרים על גלגל. ואז אנחנו מתחילים לחזור על עצמנו, עוד ועוד פעם (שם, עמ' 180).

כשארמאנוש מאפשרת לאסיה להצטרף למרחב הוירטואלי שבו היא חברה ושיש בו רק דמויות ששורשיהן ארמניים מתקיים דיון מאוד מעניין[xvii]: אסיה שואלת מה היא, כטורקייה פשוטה, יכולה לעשות כדי להקל על הכאב שלהם, והם טוענים שהמדינה שלה יכולה להתנצל. אסיה אומרת שהם מבקשים ממנה להתנצל על משהו שאין לה שום קשר אישי אליו: האם אני אחראית לפשעים של אבי? מישהו עונה לה שהיא אחראית להכרה בפשעים של אביה והיא עונה: "כל חיי רציתי להיות נטולת עבר. להיות ממזרה זה פחות להיות נטולת אב ויותר להיות נטולת עבר … ועכשיו אתם מבקשים ממני לקחת בעלות על העבר ולהתנצל בשם אב מיתולוגי" (שם, עמ' 259). בסופו של דבר אסיה מתנצלת "על כל הסבל שאבותיי גרמו לאבותיכם", ואז מגיעה הערה בלתי צפויה: כמה מבין הארמנים בפזורה לעולם לא ירצו שהטורקים יכירו ברצח העם, "אם הם יעשו את זה, הם ישמטו את הקרקע מתחת לרגלינו ויקחו מאיתנו את הקשר החזק שמאחד אותנו. כמו שטורקים רגילים להכחיש את עוולותיהם, הארמנים רגילים לשמר את גורלם של הקורבנות. מתברר שבשני הצדדים יש הרגלים שצריך לשנות (שם).

גם במרחב הזיכרון אנו רואים שמתקיימת ניעות בין המרחבים שמהווים הזמנים, ההיזכרות בעבר, ההתקיימות בהווה והבלחי זיכרון שמתפרצים "בלי אזהרה" אם אל העבר הקרוב ואם אל העבר הרחוק. גם מרחב זה יוצר מרחב חדש, מרחב אסוציאטיבי, זרם התודעה, כמו מסטיסה חדשה העומדת בניגוד לזיכרון ליניארי, או לזיכרון אישי וקולקטיבי. זליחה מצליחה לבטא יותר מכל את מרחב הזיכרון האישי שמרפרר לזיכרון הכללי: "אראם, מתי זה ייגמר? האמנזיה הכפויה הזאת. השכחה המתמדת. לא להגיד כלום, לא לזכור כלום, לא לחשוף כלום, לא בפניהן, לא בפני עצמי …  זה ייגמר פעם?" (שם, עמ' 277). מרחב הזיכרון עוסק לא רק בפרצות הזיכרון שיש לדמויות בשלושת הספרים בין ההווה לעבר, אלא גם בחוסר הזיכרון, בהדחקה, בשכחה.

מרחב שפתי

Shirin said that the English, though polite and well mannered,

 could be too reserved and too cautious for a lonely foreigner in a new country,

 and Peri would be better off hanging around with other international

l student or those from mixed cultural background – like herself

 (Three Daughters of Eve, 2016, p.108)

המרחב השפתי מאפשר לדמויות הנשיות הראשיות לנוע במרחבים הגיאוגרפיים בחופשיות. הן נולדות כולן לשפה הטורקית (או הארמנית) ולומדות מהר שפה חדשה – אנגלית, שפה בינלאומית. הלימוד של השפה החדשה, כפי שכתבתי בדיון התיאורטי, מאפשר לימוד והיכרות עם תרבות חדשה, כך גם ניתן ללמוד זהויות שונות וליצור דיאלוג. הניעות במרחב השפתי מפרק מחסומים תרבותיים וזהותיים ויוצר גשר להכלה של המסטיסה החדשה. איסכנדר מעיד שהוא ואחותו אסמה למדו במהירות את השפה, בעיקר אחותו, שהיתה דג במים. האם, פמבה, אמנם התקשתה, אבל כמו שהוא אומר, היא התקשתה בכל שפה:

"הייתי בן שמונה ואסמה כמעט בת שבע כשבאנו לאנגליה … למדנו את השפה מהר, בניגוד להורים שלנו, ובעיקר אימא. הבעיה לא הייתה שהיא התקשתה לתפוס את הדקדוק. היא רק לא בטחה באנגלית באופן כללי. ולא שבטורקית היה לה יותר נוח. ואפילו לא בשפת האם שלה, כורדית. מילים מביאות צרות, היא האמינה. בגללן אנשים לא מבינים זה את זה ..  בבית, איתנו הילדים, אימא שלי דיברה טורקית זרועה במילים כורדיות. ענינו לה באנגלית ודיברנו בינינו רק באנגלית. תמיד חשדתי בה שהיא מבינה יותר ממה שהיא מגלה.. אסמה אהבה את השפה. דג במים. אם מישהו השתמש בביטוי שהיא לא הכירה, היא עשתה הכל כדי לאמץ אותו, כמו אספן שמוצא מטבע נדירה" (כבוד, 2012, עמ' 148-9).

אסיה דוברת אנגלית והיא זאת שאמורה לגשר בין דודותיה הטורקיות, שלא מדברות אנגלית לבין בת דודתה, ארמאנוש האמריקאית. אבל מה שקורה הוא שארמאנוש מדברת גם טורקית וגם ארמנית. אין צורך לגשר, ארמאנוש נעה בין המרחבים בחופשיות, מסטיסה אמיתית לגמרי. אבל ידיעת השפה הארמנית היא גם עניין של שליטה. לטענת המשפחה הארמנית אין טורקים שמדברים ארמנית "תגיד לי כמה טורקים למדו ארמנית. אפס! למה האימהות שלנו למדו את השפה שלהם ולא להפך? זה לא ברור מי שלט במי? רק קומץ טורקים הגיעו ממרכז אסיה, נכון? וכעבור רגע הם כבר היו בכל מקום! מה קרה למיליוני הארמנים שכבר היו שם? נטמעו! נטבחו! התייתמו! גורשו! ואז נשכחו!" (הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 60).

לדמותה של זליחה אליף שאפאק מוסיפה שפה נוספת, שפה משוחררת, אולי שפת רחוב, שלא קיימת באף אחד מספריה האחרים. כשאליף שאפאק כותבת שזליחה משחררת קללה בגלל הגשם, זה כדי להגדיר את דמותה המשוחררת שמתווסף לדמותה הגבוהה מאוד, הלובשת חצאיות מיני ונועלת נעליים גבוהות עקב. הקללה היא שחרור גם ממסורת וצניעות כי מבחינתה של פטיט-מא (הסבתא) אין שום חובה לאהוב את הגשם אבל גם אסור לקלל משהו שמגיע מן השמים. אחר כך היא שוב משחררת קללה מכיוון שגבר מטריד אותה, אבל כאן היא עוברת על כלל הזהירות מספר אחת לאישה באיסטנבול: כשמטרידים אותך ברחוב לעולם אל תגיבי, כי אישה שמגיבה, ובמיוחד כזוו שמקללת את המטריד, רק משלהבת אותו (שם, עמ' 13) אחר כך מצויין שהגבר ששומע אותה מקללת חושב שהיא משוגעת.

גם פרי משמשת גשר שפתי בין הוריה לבין חברתה החדשה, שירין, כשהם מגיעים ללוות את בתם לאוקספורד. אבל בניגוד לפמבה, פרי דווקא אוהבת מילים:

Whether English or Turkish, Peri loved words. She held them in her palms like eggs about to hatch, their tiny hearts beating against her skin, full of life. She inquired into their meanings – hidden and manifest; she studied their etymology. But for countless believers, the words in the prayers were holy sounds one was expected less to penetrate than to imitate – an echo without a beginning or an end, in which the act of thinking was subsumed by the act of mimicking (Three Daughters of Eve, 2016, p.143)

ויתרה מכך, דרך השפה פרי לומדת ומסבירה על ההבדל בין התרבות הטורקית לצביעות של האנגלים:

She had come to learn that the English had an indirect way of expressing their opinions. Unlike the Turks, they did not communicate resentment through resentment or anger through double anger. No, there were layers to their conversation; the deepest discomfort could be conveyed with a reticent smile. They complimented when, in truth, they wished to denounce; they clothed their criticism in cryptic praise(שם, עמ' 182)

השפה פועלת בשני הכיוונים: מאידך גיסא היא פורצת גבולות ומחסומי תרבויות ומחד גיסא היא גשר בין מרחבים, דיאלוג והבנה של עולמות. השפה גם מאפשרת הבנה של תרבויות שונות, מאפשרת גם נוחות להתנייד בין השפות, ומאפשרת את המסטיסה החדשה – זו שיודעת כמה שפות, משכילה וחזקה.

מרחב סימבולי

מהות העניין היא לא השם אלא מה שהשם מסמל

(הממזרה מאיסטנבול, שם, עמ' 83)

במרחב זה אדון בסימבוליזם שמייצג גם הוא ניעות במרחב, לעיתים אפילו מבקש אינטרטקסטואליות תרבותית וניעות בין תרבויות כדי להבין את משמעויותיו. במרחב הסימבולי אערוך מסע בין שני ייצוגים המהווים תמצתית של רעיון. האחד, הייצוג המטאפורי של עצם או שם אותו אכנה שיום, והשני, הייצוג הסמלי של מותה של אחת הדמויות הנשיות. סמלים אלו מהווים ניעות פתלתלה בין המרחבים ופותחת פרשנויות ופריצת גבולות. למעשה, כדי להבין את משמעות הייצוג, צריך להבין יותר משפה אחת, יותר מתרבות אחת ולערוך מערך אינטרדיסציפלינרי ואינטרטקסטואלי כדי לעמוד על משמעויותיהם.

כותרות הספרים מהווים ייצוגים מרחביים כשלעצמם. כבוד עוסק במושג שכיח בתרבות המוסלמית שמשמעו מוות על רקע כבוד המשפחה. כלומר, בתרבות המוסלמית, אישה שמחללת את שם כבוד המשפחה, הגבר לוקח על עצמו את משימת טיהור השם. המשימה היא מותה של האישה. בטורקיה, מותה של האישה על רקע זה הוא לגיטימי, והגבר נשאר חופשי, באנגליה מעשה זה נחשב רצח והגבר נכנס לכלא. איסכנדר לא רוצה לגרום למותה של אימא שלו, "רק" לגרום לפציעתה, כאיום, אך הוא רוצח את דודתו, ג'מילה. הוא נכנס לכלא בעוון רצח. שם הספר עוסק בתרבות המסורתית מול התרבות הליברלית, אבל מכאן יוצא שהספר עוסק בכבודו של הגבר. איסכנדר נזכר:

פעם הופיעה אצלו עיתונאית שרצתה לכתוב כתבה "על הנושא כדי להגביר את המודעות בחברה … ואז היא הולכת וכותבת את הכתבה הכי מסריחה שיכולה להיות … 'מקרה שמאפיין את המסורת הפטריארכלית של המזרח התיכון' .. נכתבו עלי גם עבודות, אפילו תיזה באחת האוניברסיטאות בלונדון. והיה פעם פוליטיקאי אחד שהשתמש בי כדי להשמיץ את כל המהגרים המוסלמים. 'האיש הזה הוא האבטיפוס של מהגר שמתנגש בעליל עם הערכים הבסיסיים של הציוויליזציה האירופית', הוא אמר" (כבוד, 2012, עמ' 150)

וכמובן מדובר גם בכבודו של הגבר שנפגע. "לא כל אחד מבין שיש גברים, שאין להם בעולם דבר חוץ מכבוד, כי גבר שנגזל ממנו הכבוד הראוי לו חשוב כמת" (עמ' 169). אסמה, אחותו של איסכנדר, בתה של פמבה, כבת דעתנית ופמיניסטית מגיבה על הרצח "ברצח של אישה אחת, איסכנדר הרג רבים". (שם, עמ' 356-7). מכאן ניתן להסיק כי "כבוד" הוא מונח הגמוני-פטריארכלי, ואליף שאפאק מבקש לחתור תחתיו, לערער את קיומו כיוון שהוא פוגע בכבודן של נשים ובזכויותיהן.

הכפר הקטן ליד נהר הפרת, הכפר שבו נולדו התאומות פמבה וג'מילה נקרא צ'אר באיאן – בית ארבע הרוחות. וכשמו כן הוא, נמצא על צוק בגבול שבין טורקיה לכורדיסטאן, פרוץ לארבע רוחות השמים. כשפמבה וג'מילה נולדות אימן מחליטה לקרוא להן בכט ובסה בכורדית, קדר ויטר בטורקית, גורל ו-די בכל שפה אפשרית. ברזו, בעלה, מכריז שבחר על שמות חלופיים פמבה וג'מילה – ורדה ויפה. פמבה קדר, וג'מילה יטר – ורודת גורל ויפה דייה (שם, עמ' 15-16).

גם שמותיהן של אסיה וארמאנוש מהוות סמל. אסיה – הלא היא יבשת אסיה, מיקומה הגיאוגרפי של טורקיה, והמיקוח בעצם על מקומה – אסיה או אירופה? ארמאנוש, מייצגת את ארמניה בספר – משכילה, יודעת ספר, מבינה יותר משתי שפות, כמו כל אותם משכילים ארמניים שנלקחו אל מותם. רוז, אימה של ארמאנוש, מתעצבנת מהשם ארמאנוש (על שם אם סבתה של ארמאנוש, שעוד יסופר עליה) אבל מחליטה לקרוא לביתה "איימי" (הממזרה מאיסטנבול, שם, עמ' 49). גם שמות המשפחה בממזרה מאיסנבול מהוות סימבול לעומק השנאה בין תרבויות "הלוואי שהסבתא המכפשה שלך היתה רואה אותי מפלרטטת עם הטורקי הזה. את יכולה לתאר לעצמך את הבהלה? אני לא יכולה לדמיין סיוט נוראי יותר במשפחת צ'חמחצ'יאן הגרה! … והיה רק דבר אחד על פני כדור הארץ שיכול להרגיז את הנשים במשפחת צ'חמחצ'יאן אפילו יותר מאודאר. טורקי! (שם, עמ' 52). ובמקום אחר:

'מה השיה התמימה הזאת תגיד לחברים שלה כשהיא תגדל? אבא שלי הוא ברסאם צ'חמציאן, הדוד רבא שלי הוא דיקראן סטמבוליאן, אבא שלו הוא ורוואנט איסטנבוליאן, קוראים לי ארמאנוש צ'חמחצ'יאן, כל העץ המשפחתי שלי הוא משהו משהו-יאן, אני נכדתם של ניצולי רצח העם שאיבדו את כל קרוביהם מידי הקצבים הטורקים ב 1915, אבל אני עצמי עברתי שטיפת מוח כדי להכחיש את רצח העם הזה, כי גדלתי אצל איזה טורקי בשם מוסטפה!' (הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 58)

שם הספר הממזרה מאיסטנבול מהווה את הייצוג-סימבולי מרחבי-תרבותי. העיסוק באונס: אונס והטרדות מיניות שאליף שאפאק מבקשת לזעוק אותו בכל ספריה; האונס וגילוי העריות שמתרחש בתוך המשפחה; והאונס הלאומי – של טורקיה את ארמניה וכמובן – התוצאה שלו, ילד ממזר שכולם מתכחשים אליו. כדי לחזק את המסרים הללו, אליף שאפאק מפגישה בין דמויות ב"קפה קונדרה" – בית קפה קטן ברחוב צר ומתפתל בצד האירופי של איסטנבול (שם, עמ' 81), שכמו קונדרה, גם אליף שאפאק נעזרת באסתטיקה – בבניית הרומן – כדי לחשוף את הצורות השונות האפשריות של הקיום האנושי.

גם שמה של פרי הוא סימבול. שמה המלא הוא נאזפרי (Nazperi) Naz=חיבה, Peri=פייה. שם הספר Three Daughters of Eve מורכב יותר ומתייחס לחווה, האם הגדולה. ניעות בין מרחבים אינו נושא מודרני או פוסט מודרני. כשמדובר במרחב הציבורי ובמעמדן של נשים מוסלמיות במרחב הציבורי, העניין מורכב לא פחות. סיפורי מסע או ניעות בין מרחבים רבים נכתבו, אך מעטים סיפורי המסע הנשיים. אם בודקים את הניעות המרחבית הקדומה ביותר, נדמה לי שמקורה בחווה אך בספרות ההגמונית פטריארכלית היא נחשבת כחטא ולא כאומץ; או כמרים שמלווה בנעימות את המעבר מעבדות לשחרור. המסטיסה החדשה מקורה במסטיסה הקדומה יותר, אולי הפמיניסטית הראשונה, זו שהיה לה האומץ והרצון לדעת ולהבין ולגרום לאדם להבין; זו ששמחה לנוע בין המרחבים ולשחרר את האדם מתמימותו ומוגבלותו. אז מיהן אותן שלוש בנות?

בתחילת הנרטיב, פרי מאבדת תמונת פולרויד, שאחר כך נמצאת אצל בתה, דניז. שלוש נשים בתמונת הפולרויד חוץ מפרופסור אזור: היא, מונה ושירין: the Sinner, the Believer, the Confused בהתאמה (Three Daughters of Eve, 2016, p.152). לארוחת הערב שמתמשכת בהווה של הנרטיב מוזמן מיסטיקן, שפרי מתחמקת ממנו והוא "מחפש" אותה, ואשת העסקים מתעקשת שיחשוף את העתיד והעבר שלה. בסופו של דבר, המיסטיקן מציע לכתוב לה על נייר את מה שהוא "רואה": על מפית נייר הוא מצייר שלוש דמויות של נשים, כמו שלושת הקופים החכמים: תחת הדמות הראשונה הוא כתב: היא ראתה את ה Evil, תחת הדמות השנייה הוא כתב: היא שמעה את ה Evil, ותחת השלישית כתב: she Did Evil. (כך גם במקור. Ibid, p.257). ובמקום אחר: שלוש נשים מוסלמיות באוקספורד: החוטאת, המאמינה והמבולבלת (Ibid, p. 315).

החלק השני במרחב הסימבולי הוא המוות שמרחף על פני הדמויות[xviii] הנשיות הראשיות. בכבוד פמבה וג'מילה הן תאומות כמעט זהות (מלבד הלב הפועם בצד שונה אצל כל אחת), אולי שני חלקים של אותה דמות סימבולית. פמבה, כאמור, יוצאת ללונדון, וכמעט מוצאת שם את מותה. ג'מילה, שנשארת בכפר, כמעט ומוצאת שם את מותה בעצמה, ולו בשל העובדה שהיא נחשבת "מכשפה" כיוון שהיא עוסקת בצד המיסטי של החיים. כשג'מילה יוצאת מהמרחב הדומסטי שלה ומגיעה ללונדון, העיר הגדולה, היא מיד מוצאת את מותה, בשל "טעות" בזיהוי.

בממזרה מאיסטנבול אסיה וארמאנוש, שתי הדמויות הנשיות הראשיות בספר ממשיכות לחיות בתוך המרחב הדומסטי שלהן, הנשי, המסודר, הרגשי והשקט. מי שמתה היא סבתא-שושן, הסבתא הגדולה שאסיה וארמאנוש הן יוצאות חלציה, במקומות שונים בעולם. סבתא-שושן מתה באורח סימבולי כשאסיה וארמאנוש נפגשות בטורקיה במסע של שתיהן אל הבית שבו סבתא נולדה, הבית שנמצא בשכונה שבה חיו יהודים, ארמנים, יוונים, כורדים בהרמוניה שלא תחזור על עצמה.

ב Three Daughters of Eve פרי מנסה להתאבד כשהיא נמצאת באוקספורד. הסיבה היא כשהיא מגלה שפרופסור אזור לא אוהב אותה כמו שהיא חושבת, כמו שהיא עצמה התאהבה בו. אבל כמו שפרופסור אזור עצמו מציע, היא אוספת את חלקיה וחוזרת לאיסטנבול, ונשבעת לעצמה לא לשתוק יותר לעולם. את אי השתיקה שלה אל מול ההגמוניה הפרטיארכלית הקורא יפגוש בארוחה, בה היא "מעזה" להיכנס למעגל הגברים ולהביע את דעתה.

במרחב הסימבולי שמות ועצמים הופכים לייצוגים במרחב התרבותי, האישי והכללי. הניעות במרחב זה מתבטאת גם בפיצול הדמויות, שברגע שמשהו אחד מת דבר שני חדש מתחיל. האישה מתפרקת, מתפצלת אך גם מתאחדת מחדש לדבר מה חדש, נשי פמיניסטי שאינה נענית לציווים פטריארכליים, בלי להיחשב "מכשפה" או "משוגעת". הנפש המפוצלת מתאחדת לכדי מסטיסה חדשה.

מרחב מיסטי

Is there really no other way, no other space for things that fall under neither belief nor disbelief –

 neither pure religion nor pure reason? A third path for people such as me?

For those of us find dualities too rigid and don't wish to conform to them?

 Because there must be other who feel as I do. It is as if I'm searching for a new language.

An elusive language spoken by no one but me…

(Three Daughters of Eve, 2016, p.57)

בעבר נשים שעסקו במיסטיקה ובחווית העל חושי נקראו "מכשפות", והן נחשבו כמי שחברו לשטן ולרוע. בספריה של שאפאק מיוחסת המיסטיקה דווקא לנשים חזקות[xix]. חלק מאותן נשים "מכשפות" השתמשו בצמחי מרפא כחלק ממיומנויות עקרת הבית, חלקן היו מעין מאגיות. אליף שאפאק מעניקה לדמויות הראשיות הנשיות שלה מימד מיסטי ובכך, מעגנת את דמות המסטיסה החדשה גם כדמות שעוסקת במיסטיקה.

תיאור המקדש של ג'מילה, המעוז שלה, מחזק את המקור לדמותה המיתית, המיסטית ובכך לעוצמה שלה. לא עניין אותה לנסוע למקומות אחרים, כיוון שבני האדם הם אותם בני אדם בכל מקום, היא האמינה שאללה יעד לה להישאר במקום כדי לשרת אותו בפענוח סודות הטבע[xx]. המקומיים המציאו סיפורים רבים על אודותיה. אמרו שבטח הג'ין הוא שנתן לה את הנוסחאות לתרופות. אחרים האמינו שהיא התגנבה להר קאף, מעון הפיות, הנימפות והשדונים, שמעולם לא התקבל בו בן אנוש בברכה (שם, עמ' 190), היא גם התקינה רעלים, היא האמינה שמה שמרפא יכול לגרום גם למחלה. ומי שלמעשה מכנה אותה "מכשפה", זה מבריח-שודד שהיא מרפאה אותה אחרי שנטה למות ומבקש את מותה. כאמור, ג'מילה מתה בסופו של דבר, ולא במרחב הדומסטי שלה, אלא מהמקום שהתייראה מפניו – החוץ.

הדודה באנו בממזרה מאיסטנבול, עסקה גם היא במיסטיקה וההתמחות שלה היא בהגדת עתידות, היא קראה בקלפים – היתה לה חפיסת טארוט שהתייעצה בה מידי פעם, והיו לה גם לקוחות, היא טיפחה את כישרון ראיית הנולד שלה, היא הפכה לאגדה באיסטנבול והחלה להרוויח מזה כסף. היא קיבלה רק נשים. יתרה מכך היא החלה להתנער מכל דבר חומרי וארצי ולהקדיש את עצמה באופן מוחלט לעבודת האל (הממזרה מאיסטנבול, שם, עמ' 70), היא החליטה לנטוש את הבלי העולם הזה, בדיוק כמו הדרווישים בעבר. בהתחלה היא קראה בקפה אך עברה לטכניקות חדשות וחריגות ביותר: שעועית מיובשת, מטבעות כסף, מחרוזות תפילה, פעמוני דלת, פנינים מזוייפות, פנינים אמיתיות, חלוקי אבן – כל דבר, כל עוד נשא עימו חדשות מן העולם העל-טבעי … לטענתה יושבים שני ג'ינים על כתפיה בלתי נראים שמנענעים ברגליהם … היא כינתה אותם מרת מתוק ומר מריר (שם, עמ' 73). כשנשאלה אם יש לה ג'יני רע על הכתף למה היא לא מפילה אותו, היא ענתה "כי לפעמים כולנו זקוקים לחברתו של הרוע" (שם). אסיה וארמאנוש מבקשות מדודה באנו שתקרא להן בקפה, היא רואה כמה תמונות שמעוררות את סקרנותה ובזכות, או בגלל, הג'ינים שיושבים על כתפה של דודה באנו, היא מצליחה לגלות מי האבא של אסיה, ומה קרה שם בדיוק. היא מקבלת מסר ורואה את התמונה כולה: זליחה נאנסה על ידי אחיה מוסטפה וכתוצאה מכך אסיה נולדה. אז, דודה באנו יודעת מה היא צריכה לעשות.

בספר Three Daughter of Eve המיסטיציזם מתחלק לשניים: האחד – העיסוק באלוהים, השני – הדמות המיסטית שפרי רואה. כשלוקחים את אחיה של פרי, אומוט (=תקווה), לכלא מכיוון שקרא ספרים שאסור לקרוא (כמו נשיקת אשת העכביש, המניפסט הקומוניסטי ועוד) פרי הולכת עם אביה לבקר אותו, אחרי סצנה לא פשוטה, שבעקבותיה אביה אוסר עליה להגיע לביקורים, פרי מתחילה להתווכח עם אלוהים. היא מדברת ומתווכחת איתו שואלת אותו שאלות קשות (Three Daughters of Eve, 2016, p.33) God, a simple word with an obscure meaning (Ibid, p.34) – פרי רוצה לפתור את התעלומה הזו שנקראת אלוהים, כדי למצוא היגיון וסיבה לטרוף, למצוא סדר בכאוס וללמד אנשים להיות שמחים ומאושרים. בשיחה עם אביה, שואלת אותו פרי אם הוא מאמין בקיומו של אלוהים, והאב אומר שכן. הוא לא מאמין גדול בדת אבל הוא עדיין אוהב אותו, את אלוהים. למבטה השואל הוא עונה: כי הוא בודד. באותה שיחה האב קונה לביתו מחברת כדי שתתחיל לרשום שם את רשימותיה, מחשבותיה. פרי מחליטה שיהיה זה יומן האלוהים שלה, והדבר הראשון שהיא כותבת שם הוא I think God comes in many pieces and colours. I can build a peaceful God, all-loving. Or I can build an angry God, punishing. Or maybe I'll build nothing. God is Lego set (Ibid, p.39) [xxi]

באחד משיעורי הסמינר עם פרופסור אזור, הוא לוקח אותם למסע, למקום שרנה דקארט ביקר בו לעיתים קרובות: מקום של חלומות (Ibid, p.241). איזכורו של דקארט הוא לא בכדי, והעדפתי למקם אותו כאן, במרחב המיסטי. דקארט חלם הרבה, והחלומות שלו היוו דרך להבנת הפילוסופיה שלו, למרות שדקארט נחשב רציונליסט. דקארט תהה הרבה על בעיית גוף-נפש ופרופסור אזור מנסה להנגיש את הבעיה הזו כלפי הסטודנטים שלו, כיוון שבסופו של דבר הוא שואל אותם אם אפשר ליצור marvelous science? והוא עונה שכן, שאיש מלומד, משכיל יכול לעשות זאת על ידי חיבור בין דיסציפלינות שונות, סינתיזה ( (Ibid, p.243וזה מה שמנסה פרופסור אזור ללמד את הסטודנטים בכלל ואת פרי בפרט: יש דרך שלישית, יש דרך אמצע בין ההיגיון לפטנסטי, בין הרציונל לרגש. יש מרחב היברידי, יש מסטיסטה חדשה.

תחילת הנרטיב ב Three Daughters of Eve מתאר את התנועה הצפופה ברחובות איסטנבול, את הילדה הצוענית שגונבת לפרי את הארנק, שהיא רודפת אחריה ומגיעה למקום מוזנח, שם מישהו מכה אותה והיא מאבדת את ההכרה לכמה שניות:

That was when she saw a silhouette out of the corner of her eye. Soft and silken, too angelic to be human. She recognized it – him. The baby in the mist. Rosy cheeks, dimpled arms, sturdy, plump legs; wispy, golden hair that not yet turned dark. A plum-coloured stain covered one cheek. A cute little infant, except he wasn't. A jinni. A spirit. A hallucination. A figment of her wired, fearful imagination – although this was not their first encounter.  (שם, עמ' 42)

בזכות אותה דמות, פרי מצליחה להתעלות על עצמה ולהכות את הגבר שמלכד אותה. בפעם הראשונה שפרי רואה את "התינוק בערפל" היא היתה בת שמונה, מאז הוא מופיע בכל פעם שהיא בצרה, כאילו הוא מתריע בפניה לפני שמשהו נורא קורה, והיא מכנה את מצילה "התינוק בערפל" (Ibid, p. 246). לקראת סוף הספר, אביה של פרי מספר לה את מהותה של הדמות המיסטית שהיא רואה, אולי מזכיר לה משהו שהיא שכחה: פרי נולדה תאומה לאח. כשהם היו בני ארבע הוא נכווה קשות מריבת שזיפים ומת. אימה האשימה אותה במותו (Ibid, p. 246).

עוד מימד מיסטי נכנס לתמונה בארוחה שאליה מוזמנת פרי ועוד שנים עשר אורחים. אורח נוסף שמגיע[xxii] זה אותו מיסטיקן שמסביר את הסימבוליות של שלושת הקופים בדמותן של שלוש הנשים. המיסטיקן עורך מפה אסטרולוגית לטורקיה, ולא מסביר לגמרי את מהותה, רק נותן רמז למהותה של טורקיה:this country was born on the 29th of October. Scorpio ruled by Mars and Pluto. Who is Mars? The God of War. Who is Pluto? The God of the Underworld.  (Ibid, p.316).

המרחב המיסטי מהווה סימבול כשלעצמו בספריה של אליף שאפאק. האישה שעוסקת במיסטיקה, אם כמגדת עתידות, אם כמרפאה בעשבים וגם כרואה דמויות – אינה מכשפה עוד. ג'מילה, באנו והתינוק בערפל עוזרות לדמות הראשית, באמצעות המיסטיקה, לחזור לנקודת ההתחלה, עם תובנות חדשות, הכלה שונה, עם דיאלוג פנימי שלם. הם עוזרים לפמבה אסיה/ארמאנוש ופרי (בהתאמה) לחזור לנקודת ההתחלה כנשים שהרציונל (ההשכלה) והמיסטיקה דר בהן בד בבד, כרקמה אנושית אחת, בלי גבולות מוכרעים, ובלי הגדרות.

מרחב ביתי

Education will save us.

Peri understood and accept that some daughters were born with a mission:

 to fulfil their fathers' dreams. In doing so, they would also be redeeming their fatherland

Three Daughters of Eve, 2016, p.71-72))

במובנים רבים היציאה אל מסע נובע מתחושה מאיימת. משהו במרחב הראשוני, ההתחלתי, הביתי, הדומסטי, מרגיש לדמויות הנשיות הראשיות אל-ביתי, מאויים, והן יוצאות ממנו אל העולם. הן לומדות אותו, מבינות אותו, מבינות את הרציונל שלו, אך מוצאות שהוא מערער על העצמיות שלהן, לכן כמובן חוזרות בחזרה ומוצאות שם את הביתי השלו והמוכר. כשפמבה, אסיה וארמאנוש ופרי נמצאות בעולם הגדול והפאלי הן מתגעגעות אל המרחב הביתי והגעגוע שלהן מתבטא באוכל, המהווה מרחב נשי הפונה אל התזונה הפיזית והנפשית של הדמויות. זאת ועוד, במרחב הביתי, לפחות בעניין ההשכלה, היוצרות מתהפכות: האב הוא זה שלוחץ על הבנות לצאת ללמוד, להשכיל ולפתח את הידע ואילו האם היא זו שעוצרת בהן. האב מייצג את אתאתורכ, כאב הרוחני הגדול של טורקיה שהביא לטורקיה את המודרניות, הסיר מהנשים את הרעלות שלהן והוציא אותן ללימודים. אותו בית ראשוני, בכל ספריה של אליף שאפאק הוא בית שדרים בו בכפיפה אחת ערב רב של ניגודים: בין מסורת למודרנה, בין פרימיטביות ובורות להשכלה, בין נשים לגברים בין אסיה לאירופה, בין תרבות אחת לאחרת ועוד.

ביתה של ג'מילה מתואר כצריף הפרוץ לארבע רוחות השמים, נטוש, מדברי, אבל כמקום שבו חיו אנשים מדתות שונות בהרמונה ודיאלוג

ביתה – אם בית הוא המילה הנכונה לתיאור הצריף הזה – שכן על שפת קניון מרוחק כברת דרך מהכפר מאלא צ'אר באיאן. מתחתיו נראה גיבוב של סלעים שמרחוק דמו לענקים מאובנים וזהרו כמו אבני אודם כשהמש הטילה עליהם את קרניה. היו אגדות רבות על הסלעים הללו, ומאחורי כל אגדה הסתתר סיפור על אהבה אסורה. מאות בשנים חיו כאן נוצרים ומוסלמים, זורואסטרים ויאזידים זה לצד זה, אהבו ומתו זה לצד זה … מעין עצבות נסוכה על מקומות נטושים שפעם שקקו חיים, צל של תוגה שנישאת ברוח ומחלחלת לכל נקיק. (כבוד, שם, עמ' 43)

כזכור, ג'מילה לא רוצה לצאת אל המרחב הגיאוגרפי האורבני, הוא זה שאיים עליה. ברגע שהיא "נאלצת" לצאת אליו, היא מוצאת מיד את מותה. היא מאבדת את הזהות שלה. פמבה לעומתה, מתגעגעת אל האוכל של אימה. התאומות נשלחו ללמוד בבית ספר בניגוד לבנות אחרות בגילן. האם לא הבינה מה הטעם ללכת מרחק כזה כדי לרכוש שליטה במילים ומספרים שלא יועילו להן כיוון שבקרוב יינשאו, זאת ועוד הנעליים שלהן מתבלות. אבל אביהן עמד על כך שבנותיו ירכשו השכלה (שם, עמ' 18). האב מסביר לאם שהלימודים יוכלו לעזור לבנות לקרוא את החוקה – כי בה יש דברים שמותר ויש דברים שאסור, אך האם מתעקשת: "איך זה יעזור לבנות שלי להתחתן?" האם מתעקשת ואומרת שהבנות שלה לא יעזבו את בעליהן ואם כן הן יחטפו ממנה מכות רצח אפילו אם היא לא תהיה בחיים "אני אחזור בצורת רוח רפאים" (שם, עמ' 19).

גם אסיה וגם ארמאנוש מצטיירות כנשים אינטילגנטיות ובעלות השכלה. ארמאנוש יודעת גם היסטוריה ויודעת שלוש שפות, לפחות. במקרה של ארמאנוש, היא התבקשה לא ללמוד יותר מידי כיוון שגם כאישה וגם כארמנית, היא נתבקשה להסתיר את הידע שלה בגלל הזיכרון ההיסטורי – בעלי ההשכלה הם הראשונים שנשלחו למותם. אסיה נחשבת לאינטליגנטית בין בנות המשפחה, היא גם זו שיודעת אנגלית ומיועדת לגשר בין הדודות לארמאנוש.

נאזפרי ומשפחתה גרים ברחוב ששמו Mute Poet Street חיפוש קצר מעלה שזה נמצא בשכונה שהמעמד שלה הוא נמוך בצד האסיאתי של איסטנבול[xxiii]  (Three Daughters of Eve, p.14) זוהי שכונה ישנונית. אחרי שני בנים היא היתה הבת המוגנת וכל מה שביקשה – קיבלה (Ibid, p.16) בביתם תלוי תמונה של אטטורק. אימה היתה דתית, מתפללת חמש פעמים ביום, חבושה ברעלה, לא לוחצת ידיים לגברים ומאמינה באללה היא אפילו ערכה מסע למכה, שם היא מגלה שאלוהים איכזב אותה – אפילו שם גנבים נמצאים בכל מקום. אביה לעומת זאת היה חילוני, מאמין שאלוהים קיים אבל לא שצריך להוכיח את זה, הוא גם זה שמאמין בהשכלה ומשכנע את ביתו ללמוד, כיוון שידע זה כוח. אביה של פרי, מנסור, מבקש ממנה להציל עצמה מבערות. ויתרה מכך, גברים לא רוצים נשים שיהיו חכמות או משכילות מדי, ולא הייתי רוצה לראות אותך מתה בתולה זקנה (Ibid, p.36).

כשמגיע הרגע ופרי נפרדת מהוריה היא מרגישה מעין שחרור, שחרור מהמריבות שלהם. מה שהיווה עבורה איום. אבל מצד שני, היא מרגישה כאילו שטיח נמשך מתחת לרגליה. פתאום כשהיא לבד היא מרגישה שהיא לא מוכנה לבמה הגדולה הזו בחייה שאינה כמו שדמיינה. אט-אט היא ממקמת את עצמה בחדרה החדש, והדבר הראשון שהיא עושה, היא מפזרת את ספריה – סופרים מערביים בעיקר, כפי שידיד שלה כינה אותם (זיידי סמית, אליס מונרו, ארוהנדטי רוי, קזואו אישיגורו ועוד) ((Ibid, p.110 רק אחרי שפרי מארגנת את החדר היא פותחת את החלון והדבר הראשון שהיא קולטת זה שקט, שקט עצום שעומד בניגוד גמור לסירנות האמבולנס, רחש הסירות על הבוספורוס של איסטנבול Istanbul, just like nature, abhorred a vacuum (Ibid, p. 112). פרי מתגעגת לביתה והגעגועים מבוטאים באוכל שהיא עורגת אליו (Ibid, p.120) כשהיא חוזרת לביקור היא לא מתקשה להרגיש את המתח באויר, שמקשה עליה לנשום. אבל מצד שני מתוארת הארוחה שאימה מכינה לכבודה – כל האוכל שהיא אוהבת (Ibid, p.153).

למרכיב האוכל במרחב הדומסטי יש חלק חשוב, לעיתים הוא גיבור משני, שיש בו משיכה למרחב הדומסטי. בממזרה מאיסטנבול למשל שמות הפרקים הם שמות של תבלינים, טעמים וריחות: קינמון, סוכר, אגוזי לוז, וניל, פיסטוקים, חיטה, צנובר, קליפות תפוזים, שקדים, משמשים מיובשים, תאנים מיובשות, צמיוקים, מי ורדים, אורז לבן ועוד. האוכל בספר הזה הוא מרכיב חשוב, הוא זה שסביבו מתאגדות נשות הבית, על כל השוני ביניהן, ודנות בדברים שברומו של עולם. למשל, כשזליחה חזרה הביתה, אל הקונאק העותמני גבה התקרה והרעוע במקצת שנראה לא במקומו בין בנייני דירות מודרניים גבוהים פי חמישה שהתנשאו משני צדיו. היא טיפסה בכבדות בגרם מדרגות לולייני ומצאה את כל נשות קזאנג'י מתגודדות יחד סביב שולחן ארוחת הערב, עסוקות בארוחתן .. (הממזרה מאיסטנבול, שם, עמ' 28). האוכל משמש גם כמשכין שלום ומעדן כעסים: כשאסיה כועסת היא שותה במהירות תה ונכווית ממנו, כדי לעדן את הכוויה היא נוגסת מעט גבינה לבנה כדי להרגיע את לשונה שנצרבה, ו"כיוון שהתקשתה להתלונן ולאהוב את האוכל בעת ובעונה אחת, היא השתתקה לרגע ולעסה במתיחות" (שם, עמ' 132). גם ארמאנוש מצטרפת למעגל הנשי הזה ומגלה שהמאכלים המוגשים על השולחן בבית באיסטנבול היא מכירה ואוהבת. לעומת זאת, האוכל הארמני עבור רוז הוא בלתי נסבל, וכשהיא מחליטה להתגרש מבעלה הארמני היא מכריזה לא עוד פליג'אן! לא עוד סאמס! לא עוד מזון אתני מוזר! אפילו מראה החאוורמה הדוחה הפך את קרביה. מעתה ואילך היא תבשל כל מה שתרצה. היא תכין לבתה מאכלים קטנאקיים אמיתיים! (הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 45)

הבית שאליו מוזמנת פרי ובעלה עדנאן לארוחה, הוא בית מידות מפואר שמשלב בתוכו פריטים ממקומות שונים בעולם והוא מייצג את הבתים בכלל באיסטנבול – חציו אוריינטלי חציו אירופי (שם, עמ' 91), אבל הבית הזה יהפוך לאל-ביתי כשבסוף ייכנסו רעולי פנים ויאיימו על יושבי הבית, יורים לכל עבר אך פרי מצליחה להציל את המצב למצוא דרך להזעיק את המשטרה. באותם רגעים, אותם רגעים של תופת, שבהם היא מצילה את המצב בהווה, היא מצילה גם את המצב בעבר: היא מתקשרת לפרופ' אזור כדי להתנצל בפעם האחרונה על מה שעשתה. בבית שבו מתארחת פרי ושם מתחולל הנרטיב בהווה, העלילה נסבה סביב ארוחה, פרי מכנה אותה הסעודה האחרונה ויושבים לשולחן שלושה עשר אורחים מגוונים

הציר שעוסק במרחב הביתי והאל ביתי עוסק במתחים והניגודים שקיימים בבית, בין מסורת למודרניות, בין גברים לנשים, בין העולם המיסטי לבין העולם הרציונלי, בין הכפר הקטן לבין העיר הגדולה, בין אסיה לאירופה בין הרציונל לבין עולם הרגש ועוסק גם בתאווה לאוכל. המתחים האלו בבית שהופכים אותו לאל-ביתי מעודדים את הדמות הנשית המרכזית לצאת מהעולם הלחוץ הזה ולצאת למסע כדי לגלות עולם אחר, כדי לגלות עצמיות חדשה, כדי לגלות את ההיסטוריה, כדי ללמוד. הן יוצאות לדרך חדשה אך כמו שפרי אומרת חזרתי למקום הולדתי כדי להינשא, ללדת ילדים. היא לא יצאה לעולם וחזרה בחזרה הביתה כדי להיות מקורית. היא יצאה כדי להינות מהמסע, כדי ללמוד את העולם ולחזור עם יכולת הכלה שונה – עם יכולת יצירת סינתיזה בין כל העולמות והניגודים, עם יכולת ליצור דיאלוג.

מרחב אקזיסטנציאליסטי-נשי

"אחת הדודות שלי פמיניסטית, השנייה מיליטריסטית נאמנה!

והן מסתדרות כל כך טוב. איזה בית משוגעים!"

(הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 323)

הנשים של אליף שאפאק הן נשים חזקות, עצמאיות, דעתניות ונלחמות על מקומן הפיזי והמנטלי, ורק נשים כאלו יכולות לצאת אל העולם. שאפאק מעמתת אותן עם כוחות רבים ומול כל אחד מהן הן יוצאות כשידן על העליונה. החזרה שלהן אל המרחב הראשוני אינו חולשה אלא חוזק – הן חוזרות מלאות ומכילות. הן חוזרות להיות דומות לאימותיהן אך שלמות עם עצמן, עם הבחירה שלהן, כיוון שהן יודעות מה לעשות עם העוצמה שהן רכשו במסע שלהן.

פמבה, למשל רוצה להיות כמו הרופאה שהיא ראתה בבית החולים: היא מופתעת שהרופא שבודק אותה הוא בעצם אישה, והנשיות שלה שונה ונעדרת את כל התכונות הנשיות שהכירה. מתחת לחלוק הארוך היא לבשה חצאית אפורה כהה באורך הברך וגרבי ניילון עדינים ודקיקים מאין כמוהם ונעלה מגפי עור. היא הרכיבה משקפיים מרובעים לגמרי ששיוו לה מראה של ינשוף זעוף .. האישה הזאת הייתה רגילה שבני אדם, לרבות גברים, יקשיבו לכל מילה שלה (כבוד, שם, עמ' 20). פמבה רגילה שהיופי החיצוני הוא ערך עליון בנשיות, כי כשהיא ותאומתה היו מעצבנות את אימן, היא הייתה מכה אותן במוט העץ הדק שבמטבחה. לעולם לא בפנים – יופייה של ילדה הוא נדונייתה – אלא בגב ובישבן, והיא מזכירה להן שצניעות היא השיריון היחיד של האישה, תזכרו שאם תאבדו אותה לא תהיו שוות יותר מגרוש עלוב. העולם הזה אכזרי (שם, עמ' 23). על הנשיות הנדרשת הקורא לומד גם מתיאור דמותה של ג'מילה:

היא בת שלושים ושתיים ושיא פריחתה מאחוריה. האיכרים נהגו לומר על נשים כמותה שרחם יבש דומה למלון מקולקל: יפה מבחוץ, יבש מבפנים, ואין בו תועלת. היא יכלה להינשא לגבר נכה או קשיש, היא גם יכלה להסכים להיות אישה שנייה או שלישית או רביעית, אם כי זה היה נדיר. כי רק האישה הראשונה חוקית. רק האישה הראשונה רשאית לפנות לבית חולים או לבית משפט או ללשכות המס ולטעון שהיא אישה נשואה עם ילדים חוקיים (שם, עמ' 42)

בהמשך איסכנדר, בנה של פמבה, מציג בפני אחותו, אסמה, את דעתו על פמיניזם: הוא טוען שהפמיניזם מכער את נשים, הן מפסיקות אפילו לגלח את הרגליים, וזה מגעיל בעיניו. המערב מקלקל את הנשים "שלנו", כי בעוד "אנחנו" מכבדים את הנשים שלנו במערב הנשים מתלבשות כמו בובות ברבי (שם, עמ' 234-5)

אצל ארמאנוש כאמור הבעיה כפולה: היא גם אישה וגם ארמנית. מצפים ממנה להימנע מלהיות אוהבת ספר מכיוון ש"סופרים, משוררים אמנים ואינטלקטואלים היו הראשונים באוכלוסייה הארמנית שחיסל הממשל העותמני הקודם" (הממזרה מאיסטנבול, שם, עמ' 99). ברחוב טורק חלפה על פני אכסניה ידידותית להומואים, מכולת מזרח תיכונית ושוק תאילנדי קטן, וטיילה לצד הולכי רגל מכל שכבות החברה, עד שהגיעה לחשמלית הנוסעת לראשן היל. היא השעינה את מצחה על החלון המאובק והרהרה ב"אני האחר" ב"מבוכי הזמן" של בורחס בעודה צופה בערפל הדק שנישא מן האופק. גם לארמאנוש היה אני אחר, כזה ששמרה על אש קטנה ולכן, היא אומרת שהאחר שלה:

אני חושבת שאני מתחברת לפרדוקס היאניצ'רי. כבת יחידה להורים מרקעים תרבותיים שונים שהתגרשו בעוינות, בהיותי בת יחידה לאב ארמני, שהוא עצמו בן לניצולים, ולאם מאליזבתטאון שבקנטאקי, אני יודעת מה זה להיקרע בין שני צדדים מנוגדים, לא להרגיש שייכת לגמרי לשום קום ולנוע כל הזמן בין שני מצבי קיום (שם, עמ' 119)

לזליחה יש דרך אחרת להציג את הנשיות הפמיניסטית שלה והמרדנות שלה. תושבי איסטנבול אינם רואים בעין יפה אישה שמעשנת ברחוב, אבל למי איכפת? זליחה משכה בכתפיה. האם לא הכריזה זה מכבר מלחמה על החברה כולה? (שם, עמ' 15). עניין העישון חוזר גם בסצנה הראשונה בספר Three daughters of Eve וגם שם מציינת פרי, שמראה של אישה טורקיה מעשנת הוא אינו מראה מלבב, בלשון המעטה. אבל בזאת לא מסתכמת תפיסת המרדנות הפמיניסטית של זליחה. זליחה ניחשה שהיא מתקשה להכנס להיריון. נתון זה, הניחה זליחה, יכול בהחלט להעיק, תלוי בתפיסת העולם. היא באופן אישי לא חשבה שעקרות היא הדבר הנורא ביותר שיכול לקרות לאישה (שם, עמ' 17). ויתרה מכך, למזלה של זליחה, העובדה שלא היה לה בעל הפכה ליתרון בכל הנוגע לנהלים (שם, עמ' 19), תינוק חסר אב באיסטנבול היה סתם עוד ממזר, וממזר היה סתם עוד שן מתנדנדת בלסתה של העיר, מוכנה ומזומנה ליפול בכל רגע (שם, עמ' 20). זליחה גם מתעמרת באחיה מוסטפה וקוראת לו "פאלוס יקר" (שם, עמ' 51) ובעקבות זאת, בעקבות ההשפלה שהוא מרגיש בגלל מילים אלו, הוא אונס אותה.

מעמדה וזכויותיה של האישה הטורקיה עולה גם בספר Three Daughters of Eve. אליף שאפאק מתארת את נאזפרי כמי שהייתה רעייה בסדר, אימא בסדר, עקרת בית בסדר, אזרחית בסדר, מוסלמית מודרנית בסדר (Three Daughters of Eve, 2016, p.4). זאת ועוד, האישה, לא משנה אם נוהגת או הולכת, היא חייבת לעשות לעצמה טובה אם תשמור על המבט שלה לא מפוקס ותסיט אותו בעת הצורך, כאילו היא נשאבת אל תוך זכרונות רחוקים. בכל זמן ומקום אפשרי עליה להנמיך את ראשה כדי להביע איזשהו מסר מעורפל של ענווה (Ibid, p. 10). אבל פרי מתמרדת אל מול זה. הדבר הראשון שהיא לא מבינה זה את תעודת הזהות הורודה המובחנת לנשים (Ibid, p.22). הדמויות הפמיניסטיות הדעתניות והליברליות הן חברותיה של פרי ללימודים: שירין ומונה. כשהוריה של פרי מלווים אותה לאוקספורד והם נפגשים עם חברתה החדשה של פרי, שירין, האב הוא זה שמבקש לסמוך על בתו, ובשיחה שירין בנוגע לסמכויות – האב טוען שלא כל הסמכויות רעות. כי לדוגמה מה עם זכויות נשים? מישהו סמכותי צריך להגן עליהן. שירין אומרת שהיא לא זקוקה לסמכות כדי להגן על הזכויות שלה – היא יכולה להגן על עצמה (Ibid, p.22).

מונה, חברתה של פרי, היא מצרית-אמריקאית, היא מצהירה שהיא מוסלמית דתייה, הולכת עם שמלות ארוכות וחיג'אב, ומעידה על עצמה שהיא מוסלמית-פמיניסטית. ואם מישהו יטען שזה בלתי אפשרי – זו בעיה שלו, ולא שלה (Ibid, p.127). בהמשך מונה אומרת גם שההורים שלה נתנו לה את האפשרות לבחור, והיא בחרה בחיג'אב. זו החלטה אישית שלה, עדות לאמונה שלה, זה נותן לה שלווה ובטחון. ובכל זאת, מתייחסים אליה בבריונות. "אנשים חושבים שאני פאסיבית, קורבן צייתן של כוח גברי. אבל אני לא. החיג'אב מעולם לא היווה מכשול להיותה עצמאית" (Ibid, p.136) בהמשך היא גם אומרת לשירין, חברתה, זו הבחירה שלי, הזהות שלי. אני לא מטרידה אף אחד בדרכו, למה אני מפריעה לך בדרכיי? ומי הליברלי כאן? חישבי! (Ibid, p.310).

לאחר ארבע עשרה שנה, כשפרי נמצאת בארוחה ועולים בה זכרונות, היא מרגישה צורך להתקשר לשירין, וכך היא מתארת את עצמה וחייה בהווה

All these years I convinced myself I had left Oxford behind, but I've been fooling myself … I'm a mother, a wife (pause) A housewife, a charity trustee! I throw parties for my husband's boss – exactly the kind of woman I always dreaded becoming. A modern version of my mother. And you know what? I like it – most of the time.

(Ibid, p.131)

 

כמו בכבוד, גם ב Three Daughter of Eve דמות האישה-רופאה מופיעה כאישה חזקה, דמות נערצת שצריך לשאת עיניים אליה: בליל החתונה של אחיה כולם ישנים יחדיו: הוריה, הורי הכלה, הכלה ואחיה והיא. פרי מתעוררת לקולות מוזרים ומבינה שנפל דבר. מה שנפל היה שהכלה לא דיממה – כנראה לא היתה בתולה. פרי מרגישה תחושה מוזרה כאילו אינה מכירה יותר את משפחתה ושהם מתנהגים באופן מוזר. כולם גם נוסעים יחדיו לבית החולים. שם כולם ממתינים לבדיקת בתוליה של הכלה. פרי מרגישה צבועה כיוון שאין היא מסוגלת להיות שם, כל עוד היא עצמה לא בתולה. כשהרופאה יוצאת החוצה היא אומרת: הרסתם את השפיות של האישה הזו. אני מציעה לכם לקחת אותה למטפל אם איכפת לכם ממנה. אני מבקשת שכולכם תעזבו עכשיו, יש לי חולים אמיתיים לטפל בהם. אתם אנשים מבזבזים את זמננו (Ibid, p.165).

המרחב הנשי-אקזיסטניאליסטי מיוצג על ידי דבריו של גבר, דווקא. גבר משכיל, שמלמד את הסמינר על אלוהים, מבקש מפרי להפסיק להתנצל (Ibid, p.200), מבקש ממנה לא לפחד מהדמות הסוריאליסטית שהיא רואה, ובכלל לא לפחד מהעובדה שהיא שונה, שהיא מיוחדת (Ibid, p.288). הוא גם זה שיגיד שנשים צריכות להיות "פחות" offended (Ibid, p.336). גם הדודה סורפון צ'חמחצ'יאן, בממזרה מאיסטנבול, הצעירה מבין האחיות "מרצה למדעי הרוח באוניברסיטת קליפורניה שבברקלי, היתה מלומדת פמינסטית בעלת בטחון עצמי, אשר האמינה כי כל בעיה בעולם ניתנת לפתרון באמצעות דיאלוג ותבונה. לפעמים האמונה המסויימת הזאת גרמה לה להרגיש בודדה במשפחה חמת מזג כשלה" (הממזרה מאיסטנבול, שם, עמ' 55). גם אשת הקריקטוריסט מבקשת 'הכרה! אני רוצה שכל העולם יודה שאם היתה לה הזדמנות, אשתו של טולסטוי היתה סופרת טובה יותר ממנו … כי היא היתה אישה מוכשרת מאוד, שאיש מוכשר מאוד דיכא אותה' (שם, עמ' 89). ואילו כשארמאנוש נוחתת בשדה התעופה של איסטנבול היא נדהמת לגלות את זליחה הלבושה "בחצאית קצרה במידה שערורייתית ועקבים גבוהים במידה שערורייתית עוד יותר. אבל מבהיל מזה היה לפגוש אחר כך את הדודה באנו, עם מטפת ושמלה ארוכה, ולגלות כמה אדוקה היא הייתה, מתפללת חמש פעמים ביום. העובדה ששתי הנשים הללו, למרות הניגוד הבולט בחזותן ומן הסתם גם באישיותן, היו אחיות שחיו תחת קורת גג אחת…" (שם, עמ' 155). אבל רק ב Three Daughter of Eve הדברים הללו יבואו סוף סוף גם מהדמות הנשית הראשית. בעת הארוחה פרי מתעקשת להתקרב למעגל הגברים, מעל ענני סיגר ומתעמתת עם מי שמזוהה כארכיטקט הלאומני:

To me what you're saying sound like sheer paranoia … European … Westerners … Russians … Arabs … if you were to get to know them, not as category, but individually, then you would see how we are all, more or less, flesh and mind, the same. We can only recognize ourselves in the faces of … the Other (Ibid, p.269)

ובעלה מאשר את דבריה.

לא זאת בלבד שפרי מבקשת לראות את האינדיבידואל ולזהות את האחר בעצמי, בפרק האחרון היא לוקחת את המושכות לידיה ומעבירה הרצאה טלפונית קצרה לפרופסור אזור הנערץ, על אבן רושד[xxiv] ואבן עארבי[xxv], הפרק נקרא The Three Passion . שאלה אחת נשאלה לשני  האינטלקטואלים: כיצד היית מגביר את הידע של עצמך ושל העולם. אבן רושד ענה: לימוד. ואבן עארבי ענה: הן באמצעות ההיגיון והן באמצעות mystical insight. הוא האמין שהחובה של יצורי האנוש הוא להרחיב את החוכמה אבל גם להכיר בדברים שהם מעבר לגבולות ההיגיון. לפני שדרכיהם התפצלו אבו רושד שאל את אבן עארבי: האם לא באמצעות שיקול רציונלי איננו חושפים את האמת? ואבן עראבי עונה: כן ולא. בין הכן ובין הלא, spirits fly from their matter and minds from their bodies.  פרופ' אזור שואל את פרי למה הסיפור הזה מעניין אותה, והיא עונה: כי תמיד הייתי בלימבו הזה שמצד אחד לא זרה לאמונה אבל גם לא לספק. לא החלטית. בלי בטחון עצמי. אבל אולי זה מי שאני (Ibid, p.364). פרי היתה במצב הזה, היא שאלה שאלות רבות על אלוהים, היא יצאה לעולם הגברי, הרציונלי, הפאלי כדי לנסות למצוא תשובות רציונליות, אבל היא למדה שהן הרציונליות והן הרגש, הן הרציונליות והן המיסטיציזם יכולים לקיים ביניהם דיאלוג. לא חייבים לבחור ביניהם, אפשר ליצור סינתיזה.

מרחב טכני-טקסטואלי

רגל אחת של המצפן יציבה, מושרשת במקום אחד. הרגל השנייה נעה בסיבובים גדולים ורחבים. כך גם בכתיבה שלי, רגל אחת עומדת במקום, היא מושרשת היטב בתרבות הטורקית ובמיוחד באיסטנבול. הרגל השנייה נעה סביב העולם ונוסעת לתרבויות ולערים אחרות (דבריה של אליף שאפאק, אצל לב ארי, 2010)

המרחב הטכני-טקסטואלי, כאמור, מהווה את המרחב המכיל של כל המרחבים שדנתי בהם, כניעות אינטרטקסטואלית ממש כמו אותו כרונוטופ של המסטיסה החדשה. כלומר, הניעות בין המרחבים הללו יוצרים סופרת שהנרטיב בספרים שלה הוא נרטיב מהודק, אינטרטקסטואלי ואינטרדיציפלינרי, ממנה יוצאים מרחבים זורמים בכרונוטופ וחוזרים אליה כמסטיסה חדשה. ולכן המרחב הזה מהווה מעין סיכום. המרחב הזה מביא את אליף שאפאק כסופרת לטקסטים הללו ויוצרת אינטרטקסטואליות: כל הגיבורות שלה עורכות מסע, הן נעות בין המרחבים השונים וחוזרות חזרה – ממש כמו אליף שאפאק בעצמה. לכן, המרחב הטכני-טקסטואלי יעסוק בשאפאק עצמה ובאינטרטקסטואליות שהיא יוצרת.

כל ספר נע בין מרחבים שונים ביניהם ובינם לבין עצמם; כל ספר עוסק בקונטקסט היסטורי חיצוני שונה; כל ספר עוסק בהתנגשות תרבותית שונה; כל זה על רקע ניעות במרחב הגיאגורפי ותוך שימוש באמצעים סימבוליים, מיסטיים, אל-ביתיים, אמצעים של זיכרון אישי וקולקטיבי. כל אלה תורמים לביסוס מעמדה החברתי והתרבותי של האישה – המסטיסה החדשה. כבוד נע בין זמנים שונים, בין הווה לעבר בין עבר קרוב לעבר רחוק, וכל מרחב של זמן כזה הוא גם מרחב גיאוגרפי שונה. העבר הרחוק מתקיים בכפר הקטן ליד הפרת, המרחב הקרוב יותר בלונדון, ואילו ההווה מתקיים בלונדון כשאסמה, בתה של פמבה, מספרת את סיפורה של אימה, בכפר הקטן ליד הפרת. הספר כבוד הוא גם פוליפוני במובן הזה שהוא מסופר מנקודת מבטן של דמויות רבות: פעם מפיה של אסמה, הבת, פעם מפיו של איסכנדר הבן, פעם הוא בעצם פיה של המספרת-יודעת-כל. הספר גם מטפל בקונטקסט היסטורי חיצוני. הנרטיב נפתח עם דמותה של אסמה, בלונדון, 20 בספטמבר 1992, כשהיא פותחת ואומרת: "אימא שלי מתה פעמיים", ואילו העבר הרחוק ביותר הוא שנת 1945, שנת הולדתן של פמבה וג'מילה, אך גם שנת "מותה" של הרפובליקה של מהאבאד – הרפובליקה של העם הכורדי. מאז הרפובליקה של עם הכורדי מנסה להרים ראשה אך בכל פעם הלאומיות שלהם מדוכאת. לכן, הספר גם עוסק בקונטקסט ההיסטורי של העם הכורדי. אבל, ובעיקר, והוא עוסק בהתנגשויות בין תרבויות: בין המסורתי למודרני, בין השמרני לליברלי וזה מתבטא באמצעים שציינתי לעיל: הסימבולי, המיסטי, הזיכרון. דעותיהן של פמבה ואסמה למשל, מיוצגות גם על ידי האנרכיסטים והפנקיסטים שמתמרדים על מול המרקסיזם. כלומר, מתבטא כאן גם רובד פילוסופי.

הממזרה מאיסטנבול, שנע גם הוא בין זמנים ומרחבים שונים מהווה גם הוא כרונוטופ – גם בספר הזה, ההווה משתלב עם העבר, עם קורות המשפחה הארמנית, הסיבות להגעה של הסבתא אל ארצות הברית. הקונטקסט ההיסטורי הוא כמובן רצח העם הארמני וההתמודדות, או חוסר ההתמודדות של העם הטורקי עם הרצח, ההתנצלות והקבלה. העלילה נעה במרחב הגיאוגרפי של איסטנבול והמרחב הגיאוגרפי של ארצות הברית. באיסטנבול עצמה יש מרחבים שונים, העיר שהיא אסייאתית, מזרח תיכונית או לבנטית יותר והעיר שהיא אירופאית יותר. "קפה קונדרה" הוא מרחב נוסף שנמצא בקו התפר שבין האזור המזרח תיכוני לאזור האירופאי, שם מתקבצים יחדיו לדיונים אקזיסטנציאליסטים מספר דמויות, ביניהם קריקטוריסט שטורקיה מבקשת לכלוא בגלל העלבת האומה הטורקית. אשתו של הקריקטוריסט היא זו שמבקשת "הכרה" של האישה כאישה, ושלא תעמוד בצל של בעלה, אפילו שהיא כשרונית יותר. עוד מרחב על-זמני ועל-מקומי שמשתתף הוא "קפה קונסטנטינופול" – המרחב הוירטואלי שמתקבצים בו מספר חברים ששורשיהם ארמניים, ומנהלים דיונים חברתיים ותרבותיים. אל המרחב הזה מצטרפת גם אסיה והיא מתנצלת בשמה של האומה הטורקית על הרצח. ההתנצלות הזו תעמוד בניגוד גמור לבקשתו של פרופסור אזור ב Three Daughters of Eve להפסיק להתנצל.

הקונטקסט ההיסטורי החיצוני שמחבר בין הכרונוטופים ב Three Daughters of Eve – נע בין פיגוע התאומים בניו יורק בשנת 2001 לפיגוע התופת באיסטנבול בשנת 2016. בין לבין מתקיימת ניעות במרחב הגיאוגרפי בין איסטנבול ללונדון, בין עבר לעבר ובין העבר להווה. ושוב, תוך שימוש באותם אמצעים: מיסטיקה, סימבוליזם, זיכרון, שפה ועוד.

כל אלה מעידים שלאליף שאפאק יש יכולת להכיל מערך אינטרטקסטואלי ואינטרדיסציפלינרי. גם הספרים כמרחבים כשלעצמם מנהלים דיאלוג בינם לבין עצמם, הם כרוכים אחד בשני לכדי יצירה מסטיסית חדשה.

סיכום

בעקבות ספריה של אליף שאפאק יצאתי למסע מרתק, מסע אינטרדיסציפלינרי, אינטרטקסטואלי, בין מרחבים שונים. המסע נערך בעקבות מאמרה של גלוריה אנזלדואה וההגדרה המרתקת ל"מסטיסה החדשה". מצאתי שהגיבורות בספריה של אליף שאפאק, ממש כמוה, מהוות את המסטיסה החדשה הטקטסטואלית: נשים שיוצאות ממקום אחד וחוזרות אליו אך באופן שונה, במובן הזה שהן יוצאות אל המרחבים, לומדות דברים חדשים, נעות בין המרחבים, וחוזרות כשהן מכילות בתוכן הן את הישן והן החדש ויוצרות גשר בין העולמות, מעין דיאלוג. פרופסור אזור, הפרופסר בסמינר על אלוהים, אומר לפרי שצריך לעשות סינתיזה. קיימת תיזה מסורתית, שאותה מצייגות האימהות של הדמויות הראשיות בספרים, שמשמעה: אישה צריכה להתחתן וללדת ילדים, לבשל ולהישאר בבית. לתיזה זו התקיימה אנטתיזה, בדמותן של הפמיניסטיות, הטוענות שנשים הן סובייקט עצמאי, לא חייבות להתחתן, לא חייבות ללדת והן חופשיות לעשות כרצונן. אבל קיימת גם סינתיזה, אותו מרחב שהוא מאחד הן את התיזה והן את האנטיתיזה ומהווה מרחב היברידי שבו הכל מתאחד. המרחב הזה הוא מרחב מכיל ויכול להוות גשר ודיאלוג לכל הקצוות, לכל המרחבים, דרכו הכל נע, ואליו הכל ישוב, הוא המרחב של המסטיסה החדשה, המרחב שאין לו הגדרה, כיוון שכל הגדרה מהווה תחום בעל גבולות מגבילים.

למסע הזה יצאתי ונכנסתי בתוך ואל תשעה מרחבים כדי למצוא את המסטיסה החדשה, כמו תשעה ירחי לידה עד לצאתה של האישה אל המסע האינטרטקסטואלי מתוך מנהרת הייסורים שמי שתגיח מתוכה לא תהיה האישה החלשה שהיתה פעם (הממזרה מאיסנבול, 2008, עמ' 42), אלא אישה שהבטיחה לעצמה לא לשתוק יותר לעולם (פרי מ Three Daughters of Eve); דרך מסע אורבני בין ערים שונות וגדולות בעולם וחזרה אל המרחב הדומסטי שבכפר הקטן (שליד הנהר); עברתי זיכרונות מהעבר הרחוק ומהעבר הקרוב; למדתי ששפות רבות מאפשרות דיאלוג וגשר בין-תרבותיים; לא להתעלם מהסמלים בדרך; וגם אם אני חושבת שאני רואה דמויות בדרך או חולמת חלומות – אני לא משוגעת ובטח לא מכשפה; שדמויות ש"נעלמות" לי תוך כדי מסע זה רק כיוון שאני לא זקוקה להן יותר; שהמרחב הדומסטי יכול להיות גם אל-ביתי, אבל זה מה שהמסטיסה החדשה מכילה בתוכה; כי זהו כל קיומה והיא מכילה את הכל; והכתיבה של אליף שאפאק היא כתיבה יוצאת דופן בעולם הספרותי הנשי והמוסלמי. המרחבים הללו מנהלים דיאלוג בינם לבין עצמם, כרוכים אחד בשני אינטרטקסטואלית לכדי יצירה מסטיסית חדשה. כמו אנזלדואה, גם גיבורותיה של שאפאק חיות את צומת הדרכים וממזגות בתוכן עולמות רבים. הגיבורות של אליף שאפאק בשלושת הספרים הן חזרה ורפרור המהווה אינטרטקסטואליות אנטי-הגמונית-פטריארכלית וחתרנות מגדרית.

חשוב לציין שבזאת לא תם המחקר על הכתיבה של אליף שאפאק. לא התייחסתי ליחסים בין הנשים לבין עצמן, יחסי אימהות ובנות, יחסי אבות-בנות, גזענות, דמויות הגברים בספר, יחסי בעל-אישה, הטרנספורמציה שהגברים עוברים ומי שלא מעז לעבור אותה – מת, העיסוק בלבוש, דת ומגדר (גם הומוסקסואליות, טרנסקסואליות). האינטרטקסטואליות והחזרה של אליף שאפאק לעסוק באותם נושאים מעצימים את החתרנות המגדרית ואת יצירתה של המסטיסה החדשה בטקסט הספרותי, כפי שהגדירה גלוריה אנזלדואה: האישה כיצור היברידי שמכיל הן את העולם הרציונלי והן את עולם הרגש, הן את המסורת והן את המודרניות, הן את הכפר הקטן והן את הערים הגדולות בעולם, הן את הטורקית, הן את הארמנית והן את האנגלית, את ההשכלה – את הסינתיזה של כל העולמות, כדיאלוג וגשר ביניהם, בלי התנגדויות ובלי מתיחויות, כמו רחם גדול שיכול לחבק את הכל ולהזין זה את עולמו של זה. 

———————————————————-

הערות

[i]  כך מתורגם שם הספר. אולם באנגלית שם הספר הוא: The Bastard of Istanbul, כלומר, הממזרה של איסטנבול. לשם השייכות יש משמעות רבה, שהתפספסה בתרגום. התרגום: הממזרה מאיסטנבול, ממקם את הדמות. כלומר, יש אישה/בחורה שהיא ממזרה והמקום שלה מאיסטנבול וזה מדגיש שהכותרת מתייחסת לאסיה, כמי שנולדה באיסטנבול. ואילו התרגום: הממזרה של איסטנבול, מאפשר לממזרה להיות שייכת לעיר, היא לא בהכרח מאיסטנבול. היא מייצגת. וכך הכותרת אמביבלנטית יותר: מי היא באמת הממזרה, אסיה או ארמאנוש?

[ii]  הספרים הממזרה מאיסטנבול וכבוד, תורגמו לעברית ואותם אנתח על פי תרגומם. את הספר Three Daughters of Eve נכתב במקור באנגלית ולא תורגם, בעבודה זו אשתמש בשמו באנגלית. על כתיבתה של אליף שאפאק באנגלית, דווקא, אפרט בהמשך. כ

חלק מהקורפוס המחקרי רציתי להתכתב עם הסופרת, אליף שאפאק, אולם לצערי היא לא השיבה לאף אחת מהפניות שלי, בכל מדיה אפשרית.

[iii]   היברידיות היא מונח שטבע הסוציולוג הומי באבא. משמעו: יציר כלאיים, ומתכוון בכך למערכת היחסים שבין הכובש והנכבש. במפגש ביניהם נוצרת יחסי גומלין בכך שהן הכובש והן הנכבש תורמים לחילופי התרבויות בין שני הצדדים, שני הצדדים משפיעים ומושפעים האחד מן השני (באבא, 1994).

[iv]  בשל קוצר היריעה אנתח כאן בקצרה את האינטרטקסטואליות: בהשפעת רעיון של מיכאיל באחטין (Bakhtin), הדיאלוגיזם (פעילות הדיאלוג בין דמות אחת לאחרת), טבעה ג'וליה קריסטבה (Kristeva, 1986) את המושג אינטרטקסטאליות. קריסטבה תיארה את הטקסט כרשת סימנים הממוקמים ביחס לפרקטיקות אחרות היוצרות משמעות. לטענתה, הטקסט איננו מערכת יחידה סגורה ואוטונומית, אלא הוא מקיים זיקה גלויה וסמויה עם טקסטים אחרים/ גם הרולד בלום (Bloom) סבור שאין בנמצא טקסטים, אלא רק יחסים בין טקסטים. הוא טען כי טקסט יהיה תמיד קשור לטקסט קודם לו, כל שיר הוא אינטרטקטסט, או בלשונו יחסים בין פואטיים, הציטוט המפורסם שלו: "שיר אינו אי" (בלום, 1976, עמ' 35) מדגיש את העובדה שכל שיר קשור בעצם לשירים אחרים

[v] מטרילוקלי – מגורים על פי מקום מגורי האם, פטרילוקלי – מגורים על פי מקום מגורי האב

[vi] בספרה The Voyage Out  (Woolf, 1915), וירג'יניה וולף מביאה למותה הטראגי של רחל, הגיבורה הראשית, מכיון שזו העזה לצאת מגבולות המותר. רחל וינרייס יוצאת לדרום אמריקה ועוזבת חיים מסודרים בפרבר לונדוני אל החופש, על ספינתו של אביה. היא יוצאת למסע של גילוי עצמי במעין מסע מיתולוגי אודיסאי מודרני. במסע, רחל ומשפחתה נפגשים עם נוסעים אחרים, וסדרה של שיחות חושפות את המורכבות של יחסי אנוש. רחל יוצאת מלונדון אל סנטה מריה, וירג'יניה וולף משתמשת בשני מקומות גיאוגרפיים אלו, הנוף של לונדון אל מול הנוף של סנטה מריה, ונותנת להם משקל סמלי – היציאה מתרבות פטריארכלית עולם של נימוסים ושמרנות,  אל הרגש והחופש, סמל לשינוי חברתי, לנשים שנתפסות כבלתי כשרות לפעילות אינטלקטואלית, שנשללים מהן החיים הפוליטיים. היציאה אל הים, גם היא סמל: הים כרחם אחד גדול, שמסמל הן את החיים אך גם את המוות – המסע הטראגי של רחל שממנו לא תחזור. וירג'יניה מחליטה להרוג את הגיבורה שלה מיד אחרי שהיא מצהירה על אהבתה, מיד אחרי שההכרה בעולם הרגש נפתח בפניה. בניגוד לרחל ב The Voyage Out  הדמויות של אליף שאפאק עורכות מסע מעגלי, מסע שבעקבותיו הן יוצאות מחוץ לתחום שהן נמצאות בו אך גם חוזרות אליו בחזרה. המסע הטקסטואלי שלהן הוא מסע שבעקבותיו הן חוזרות אל המרחב הראשוני שלהן כמסטיסות חדשות אחרי שבירת גבולות של זמן ומרחב.

[vii] אליף שאפאק בעצמה נולדה, גדלה וחיה במספר מדינות ותוך כדי רכשה מספר שפות, כאשר המרחב הגיאוגרפי והמרחב השפתי שזורים זה בזה, ומשתנים יחד כל אימת ששאפאק יוצאת מן המרחב האחד אל האחר. כאמור, היא נולדה למשפחה טורקית, נולדה בגרמניה, גדלה בספרד ובעמן וחיה בלונדון. היא מעידה על עצמה שהיא כותבת לרוב במקור באנגלית, שאפאק למדה אנגלית מגיל עשר, כשלמדה בבית הספר הבריטי בספרד. ברגע שהתחילה היא נשבתה בקסמיה של השפה הרב גונית ובעלת המבנה האנטומי הגמיש, ומיד החלה בכתיבת שירים וסיפורים קצרים בשפה האנגלית. כשהתחילה להתפרסם בטורקיה האשימו אותה מיד בבגידה בלאום שלה ומבחינת המבקרים טענו כלפיה שאינה סופרת טורקיה. שאפאק כותבת שמעולם לא הבינה את הטענה הזו וככל שדרשו ממנה להתאים את עצמה, כך היא התעקשה יותר. היא סירבה לבחור בין האנגלית לבין הטורקית. כמי שמכנה עצמה נוודית בעולם היא מייחסת חשיבות מיוחדת למילים שאת חלקן אי אפשר לתרגם בשפות שונות. אחרי שהספר מתורגם לטורקית היא לוקחת לידיה את התרגום מעבדת ועורכת אותו מחדש, כאשר היא משנה חלק מהמילים הטורקיות בהתאם לצורך למילים העות'מניות המקוריות (Shafak, 2010). את המרחב השפתי הזה, הדיבור והשליטה בכמה שפות של הסופרת והמחברת, שאפאק דורשת גם מהדמויות הגיבורות הראשיות שלה: להוות דיאלוג וגשר בין המרחבים.

[viii]  את הבסיס לפילוסופיה האקזיסטניאליסטית הניח הפילוסו סרן קירקגור, שטען שהפילוסופיה הקיומית מהות אינדיבידואלית. מאז עבר כמה התפתחויות דרך עמנואל קאנט, פרידריך ניטשה ואפילו דוסטוייבסקי. אך כדיסציפלינה כשלעצמה החל את דרכו באמצעות ז'אן פול סארטר ואלבר קאמי ובעיקר בעקבות מלחמת העולם השנייה ומוראותיה.  עיקר הפילוסופיה הקיומית עוסקת במהות הקיום ומשמעות האדם בחייו. כאן, אתמקד בהגותה של סימון דה בובואר

[ix]  ועל כך אפרט במרחב הגיאוגרפי

[x] טיפוס ה social-enviromental-justice, ה Eurotrash, ה public school crowd, international students, nerds.

[xi]  בהקשר לכך זה מרפרר לי לספרה של ניקול קראוס, יער אפל, שם היא שואלת למה אישה תמיד צריכה להסביר

[xii]  כפי שציטטתי בכותרת הפרק

[xiii]  מזג האויר שמהווה סימבול למקום ולהבדל בין טורקיה למקומות אחרים בעולם, בעיקר לונדון. שלוש הדמויות – פמבה, פרי ואסיה – מתייחסות למזג האויר ובעיקר לגשם. פמבה אומרת ש "… לעומת זאת למזג האויר לא הצליחה להסתגל. לגשם, לקדרות. לעננים שגונם תמיד לא ברור. ילדותה ליד הפרת חיסנה אותה מפני חורפים קשים ומפני קיצים קשים עוד יותר, אבל היא לא הסתגלה בקלות להתעוררות בבוקר לשמים מעוננים תמיד" (כבוד, שם, עמ' 362). הפתיחה של הממזרה מאיסטנבול הוא שיטוטה של זליחה ברחובות איסטנבול כשהגשם יורד על פניה "הגשם כאן הוא סבל. במקומות אחרים בעולם, סביר ביותר שמבול יתקבל בברכה כמעט אצל כולם ואצל הכל – הוא טוב ליבולים, הוא טוב לחי ולצומח, ובתוספת התזה הרומנטית, הוא טוב לאוהבים. אך לא כך באיסטנבול. בשבילנו, הגשם לא קשור בהכרח להתרטבות. הוא לא קשור להתלכלכות. אם בכלל, הוא קשור לכעס" (הממזרה מאיסטנבול, 2008, עמ' 10). ואילו פרי מתייחסת לסמי-קיץ באוקספורד: הקיץ שהגיע באמצע הסתיו גורם לפרי לחשוב שבטורקיה הוא היה נחשב כמו אורח שמאריך את השהות שלו ואילו בלונדון הוא נחשב כאורח של כבוד (Three Daughters of Eve, there, p. 10)

[xiv]  ועל כך ארחיב במרחב הטקסטואלי

[xv]  ארוחה שהיא מכנה אותה הסעודה האחרונה, גם בשל הרכב הסועדים (שלושה עשר) וגם בגלל פיגוע הטרור שמתרחש בסופה

[xvi]  בגלל איזכור זה אליף שאפאק הואשמה בפגיעה בשמה הטוב של טורקיה, אך בית המשפט באיסטנבול זיכה אותה מהאשמה

[xvii]  במהלכו חברי הקבוצה "מאשימים" את אסיה, ואת הטורקים בכלל, שהם מנכסים לעצמם כל מה שקשור לארמנים, כמו למשל את סינאן. סינאן היה אדריכל ידוע שבנה את רוב הבניינים והמסגדים המונומנטליים בטורקיה בכלל ובאיסטנבול בפרט. אליף שאפאק הקדישה לו את ספרה The Architect Apperantice

[xviii]  בעניין המוות, ראוי לציין, כי אליף שאפאק תמיד "ממיתה" את דמויות הגברים.

[xix]  חשוב לי לציין כי אמונתה הדתית של אליף שאפאק שאותה היא יוצקת לתוך ספריה ודמויותיה היא סופיזם, זרם מיסטי באיסלאם. זרם זה עסק באהבת האדם והמטרה שלו היא התאחדות עם האל: הם אלו שפוסעים בדרך הרוחנית. ג'לאל א-דין רומי היה סופר משורר ופילוסוף הידוע בזרם זה ואליף שאפאק אף עסקה בו בספרה Forty Rules of Love. לצערי הרב היריעה קצרה מידי לעסוק גם בכך בעבודה זו, למרות שיש לה ביטוי.

[xx]  חדר תת קרקעי טחוב, אפלולי, שמידותיו כארבעה על חמישה מטרים, בלי חלונות, ועם כניסה קטנה מסולם ברצפת החדר, כמו פתח של מכרה פחם. החדר היה מוקף כולו במדפי עץ מרצפה ועד תקרה. על המדפים ניצבו צנצנות ובקבוקים מכל הגדלים והצבעים. עשבי בר, קליפות עצים, שמנים ריחניים, זרעים, תבלינים, מינרלים, נשלי נחשים, קרניים של בעלי חיים, חרקים מיובשים, מאות מרכיבים שבהם השתמשה לרקחית השיקויים והמשחות שלה. ארבעה חורים בזוויות שונות, צרים יותר מפתחי מחילות של חפרפרת, אווררו את החדר הדומם. ולמרות זאת, עמד באוויר ריח מובהק וחריף של אדמה …  בחמש עשרה השנה שחלפו שהתה ג'מילה במרתף שעתיים-שלוש מידי יום ורקחה את המרקחות שעשויות להתבקש בהתראה של רגע בנקישה על דלתה. היא שימשה מרפאה. המיילדת הבתולה שדיברה בשפת הציפורים, הזוחלים והחרקים. נכדתו של הנביא סולימן, כינו אותה המקומיים. גם בשל כך הצליחה להתקיים בגפה במקום הפראי הזה. הם כיבדו אותה, פחדו מפניה וסלדו ממנה. לפיכך הניחו לה לנפשה, לאישה הזאת, שלא הייתה אישה, למכשפה שהילכה על חבל דק בין שני עולמות (כבוד, שם, עמ' 189-90).

[xxi]  כשהאב וביתו הולכים לסוכנות להירשם לתכנית הלימודים של סטודנטים טורקים באוניברסטאות באירופה, הם נתקלים בזוג: הגבר נועל סנדלים, לבוש במכנסיים קצרים. האישה לבושה במכנסיים קצרים אבל מתבקשת לעטות צעיף על רגליה. האב אומר לביתו, שאם הוא היה אישה הוא לבטח היה מבקר דת. מאוחר יותר הוא מציין שלבטח היה סופי, כיוון שהמסורת שלהם כרוכה בהומניות ובהומור(שם, עמ' 87). לסופיות יש משקל רב בקורפוס הכתיבה של אליף שאפאק. הסופיות היא המסורת המיסטית באסלאם, והיא שמה דגש על אהבה יותר מאשר על ההלכה. למעשה היא מתבטאת בראיית האדם, החיה והצומח כהתגלמות האל. הסופיות צמחה במאה השמינית לספירה וג'לאל א-דין רומי הוא המפורסם ביותר מבין המשוררים והכותבים הסופיים (סבירי שרה,  בשולי טקסטים צופיים: הרהורים על ספרות, דמיון, מיסטיקה ויצירה, בתוך: קבלה מיסטיקה ופואטיקה, עורכים: אבי אלקיים, שלומי מועלם, מאגנס, ירושלים, 2015, עמ' 41-61). היא אפילו כתבה ספר שלם שעוסק במפגש בין רומי לשאמס (שאפאק, 2010)

[xxii]  ובכך מהווה את הסעודה האחרונה ושלושה עשר הסועדים בה

[xxiii]  הוא נקרא על שם משורר עותומני שהיה מאוד לא מרוצה מהשכר שניתן לו בעבור שיר שכתב, ונשבע לא לפתוח את פיו שוב לעולם. וזה מתכתב ישירות עם החלטתה של פרי עם עזיבתה את אוקספורד – לא לשתוק יותר לעולם.

[xxiv]  פילוסוף שהתעניין במדעי הטבע, רופא, מתמטיקאי

[xxv]  מיסטיקן, פילוסוף שהתעניין בדת

ביבליוגרפיה:

אבו בקר ח'אולה, ריבוי משמעויות של פמיניזם כדוגמה לחינוך לרב תרבותיות: פמיניזם של נשים ערביות כחקר מקרה, בתוך: חינוך בחברה רבת תרבותיות, עורכת: פנינה פרי, הוצאת כרמל, ירושלים, 2007, עמ' 187-208

אבו רביעה ספא, פמיניזם ערבי, לקסי קיי (4), אוקטובר 2015, עמ' 24-26

אנזלדואה גלוריה, אזור הגבול / המסטיסה החדשה, בתוך: ללמוד פמיניזם – מקראה, עורכת: דליה באום, תרגום: רונה ברייר-גארב, הוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרת מגדרים, תל אביב, 2009

באבא, הומי, "שאלת האחר: הבדל, אפליה ושיח פוסט-קולוניאלי", תיאוריה וביקורת 5, סתיו 1994, עמודים 144-158.

באחטין מיכאיל, סוגיות הפואטיקה של דוסטוייבסקי, ספרית פועלים, תל אביב, 1978

באחטין מיכאיל, צורות הזמן והכרונוטופ ברומן, כנרת זמורה ביתן, אור יהודה, 2007

ברזילי-לומברוזו רות, כמאליזם ופמיניזם: מאזן הפמיניזם הממלכתי בתורכיה בהנהגתו של אתאתורכ, בתוך: נשים ומגדר במזרח התיכון, עורכות: רות רודד ונוגה אפרתי, הוצאת מאגנס, ירושלים, 2008, עמ' 110-130

גילברט סנדרה וגובאר סוזן, ראי הקיר של המלכה,  מתוך: דרכים לחשיבה פמיניסטית: מקראה, רעננה, האוניברסיטה הפתוחה,2007, עמ' 137-141

דה בובואר סימון, המין השני, כרך שני – המציאות היומיומית, הוצאת בבל, תל אביב, 2007, תרגום: שרון פרמינגר

הלפרן רוני,  גוף בלא נחת, בתוך: ספרות הנשים הישראלית 1985־2005, עורכת: תמר משמר, תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, תשע"ג 2012 (עמ' 115-146)

הלפרן רוני, אין לי מקום – מסע מהסרטים אחר בית משלהן, בתוך: היכן אני נמצאת? פרספקטיבות מיגדריות על מרחב, עורכת: רוני הלפרן, בהוצאת קרן פרידריך אברט והמכללה האקדמית בית ברל, 2013, עמ' 421-455

חסן מנאר, סמויות מן העין, הוצאת מכון ון ליר בשיתוף הקיבוץ המאוחד, תל אביב

לב ארי, שירי, חיה בסרט טורקי, Ynet, 13.10.2010 https://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-3857894,00.html

נחתומי אוהד, על שפה וזהות, עיון: רבון פילוסופי, נ"ב, 2003, עמ' 139-152

נצר רות, מסע הגיבור, מודן, בן שמן, 2011

פרויד זיגמונד, האלביתי; מבחר כתבים ח', תרגום: ד"ר רות גינזבורג, רסלינג, תל אביב, 2012

שאפאק אליף, הממזרה מאיסטנבול, תרגום: קטיה בנוביץ', הוצאת מחברות לספרות, 2007

שאפאק אליף, כבוד, תרגום: עידית שורר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2012

שניר ראובן, 'כשהראייה מתרחבת המילים מצטמטמות': מיסטיקה מוסלמית בין חוויה, לשון ותרגום, ג'מאעה, 19: 2011, עמ' 83-133

Asal Mohamadi Johnson & Miles Rebecca, Toward more inclusive public spaces: learning from the everyday experiences of Muslim Arab women in New York City, Environment and Planning A ,2014, volume 46, pages 1892 – 1907

Bloom Harold, The Anxiety of Influence, Oxford University Press, New York, 1997

Chancy J. A. Myriam, Migrations: A Meridians interview with Elif Shafak, Meridians: feminism, race, transnationalism, Indiana University Press, Spring, 2004, Vol. 4 Issue 1, p55, 31 p.

Kristeva Julia, The Kristeva reader / Julia Kristeva, edited by: Toril Moi, Oxford: Blackwell ,1986

Moreas Jean, Symbolist Manifesto, https://www.scribd.com/document/189573492/Jean-Moreas-Symbolist-Manifesto

Purkiss Diane, The Witch in History: Early Modern and Twentieth-Century Representations,‏ Routledge, 1996

Şhafak Elif, The Forty Rules of Love: A Novel of Rumi, Viking, 2010

Shafak Elif, Three Daughters of Eve, Penguin Books, 2016

Wolf Virginia, The Voyage Out (1915), https://www.gutenberg.org/files/144/144-h/144-h.htm

Facebook Comments

מאת

Meirav

סוכנת תרבות

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *