בימים אלו עולה בנטפליקס עיבוד קולונועי לספרה של נלה לרסן, חוצה את הקו. הסרט שמצולם, בתבונה, בשחור לבן, מציג את חייהם של השחורים בשנות העשרים של המאה הקודמת בארצות הברית והניסיון שלהם לבצע מהלך סוציולוגי שנקרא Passing – מעבר, או חציית קו. הסרט העלה בזכרוני מאמר שכתבתי באוניברסיטה שעוסק בעבודתו של הסוציולוג פייר בורדייה תוך בחינת שני מושגים שקשורים למאבק השחורים: Passing ו Mitsein.
פייר בורדייה, (Pierre), 1930 – 2002, היה סוציולוג צרפתי מרכזי במחצית השנייה של המאה ה-20. תחומי מחקרו וחשיבתו המרכזיים של בורדייה התרכזו בניתוח העשייה האמנותית בהקשר חברתי של יחסי כוח ותועלתנות חברתית. בורדייה רואה את הן את עבודתם היצירתית של יוצרים ואמנים והן את הצריכה האמנותית והתרבותית של תוצרי עבודה זו, כבעלות משמעות חברתית וקשורות לאינטרסים, לכוח, מאבקים להכרה וללגיטימציה ולסטטוס ויוקרה.
ניתן לחלק את עבודתו של בורדייה לשתי חטיבות – הראשונה עוסקת בדפוסים היררכיים של צריכה תרבותית ומאורגנת סביב המושג הון תרבותי, והשנייה בוחנת את תחום הייצור התרבותי אותו בורדייה מגדיר כשדה הייצור התרבות
פתח דבר
אני מודה שתיאוריית השדות של פייר בורדייה עוררה בי אנטגוניזם בעיקר בשל חוסר הניעות בין השדות, אי יכולת לרכוש הביטוס חדש או הון תרבותי חדש. באיזה עולם פרימיטיבי אנו חיים חשבתי לעצמי, אנחנו לא חיים בהודו, או באיזו מדינת עולם שלישי, שאדם לא יכול לנוע כרצונו. חיפשתי דרך או תיאוריה אחרת שתתנגד למאבקי הכוח בין השדות, לחוסר הגמישות והדטרמיניזם של בורדייה.
לכן, אבחן כאן את התיאוריה של פייר בורדיה (Bourdieu) לגבי שדות, הביטוס והון תרבות תחת פרספקטיבה היברידית כפי שטען לה הומי באבא (Bhaba) ואבדוק האם ההיברידיות מרחיבה את תיאוריית השדות של בורדייה ומאפשרת יצירת שדות חדשים שבהם הסובייקטים רוכשים הביטוס חדש? האם קבוצה שאינה הגמונית יכולה לרכוש הביטוס של קבוצה הגמונית ולשרוד? האם התיאוריה של בורדייה היא למעשה תיאוריה שמבססת את פוליטיקת הזהויות או שבמאה העשרים ואחת היא כבר לא רלוונטית? האם ההיברידיות, כפי שבאבא טען, עובדת?
כדי לנסות ולענות על שאלות אלו אבחן את תופעת ה passing כפי שקרתה בתקופת ההארלם רנסנס, אציג שתי נשים כדוגמאות: נלה לרסן שביצעה, כמו הדמויות בספרה חוצה את הקו (לרסן, 2017), passing. נלה לרסן בחרה להתבודד רוב חייה והתרחקה מהתקשורת, מראיונות ובהמשך אפילו מחבריה הקרובים של ההארלם רנסנס, לכן לא ניתן למצוא, כמעט, ראיונות עימה. ספרה של לרסן הופיע לאחרונה בהוצאת עם עובד באמצעות עידודה של ד"ר תמר משמר, חוקרת תרבות ומגדר, ועורר את תשומת ליבי לתופעה שלא ידעתי על קיומה, ה passing.
מצד שני אציג את פעילותה של ג'קי מאמס מייבלי קומיקאית, זמרת, ואמנית וודוויל שהופיעה במעגלי המופעים ה'שחורים' של תקופת ההפרדה הגזעית בארצות הברית ואחר כך פעלה גם במדיה האלקטרונית. בניגוד ל passing מייבליי ביצעה mitsein (being with) ובחרה בשיתוף פעולה עם הממסד. מייבליי מציגה את ה'שחורות' שלה וייצוגה המגדרי, אישה-לסבית, כקומדיה והתרסה מול העולם. גם אותה אחקור תחת משקפי המחקר האקדמי הספרותי, אם כי איתה ניתן למצוא יותר ראיונות.
הן לגבי לרסן והן לגבי מייבליי אבדוק האם הן רוכשות הון תרבותי הגמוני חדש, הביטוס של החברה ה'לבנה', ואם כאן – באיזו אסטרטגיה הן משתמשות כקבוצה מהשוליים כדי לקנות הון תרבותי בעולם התוכן של ההגמוניה, כדי להוכיח שיש להן הון תרבותי ובכדי להתקדם למרכז. נראה כי כל אחת מהן מאמצת אסטרטגיה שונה ואף מנוגדת כדי לקבל קידוש והכתרה והאם, מעל הכל, מתקיימת כאן היברידיות.
מבוא
הביטוס והון תרבות – תורת השדות של ברודייה
פיתוח תורת השדות של בורדייה היא פרי השראתם הן של קרל מרקס והן של מקס ובר. ובר תפס את המציאות החברתית כמכלול של תת-ספירות – הספירה הכלכלית, הדתית וכו'. לכל ספירה יש אוטונומיה והגיון פנימי משלה. כסוציולוג, טען בורדייה (1983), כי החברה מחולקת לשדות חברתיים שמתקיימים ביניהם מאבקים. השדה הוא מרחב שיש בו מאבקי כוח כיוון שיש שולטים ויש נשלטים, כלומר הוא שדה שמתקיים בו אי שוויון. כל השדות הללו נשלטים על ידי שדה הכוח – השלטון. לדידו, השדה הוא זירה של מאבקים בין מוסדות, ייצור, צרכנים ומתווכים. בתוך אותם שדות אנשים נמדדים לפי ההביטוס וההון התרבותי שלהם: ההביטוס הוא התכונות והמיומנויות "הטבעיות", ההתנהגות, הכישורים וההעדפות רוכש במהלך חייו. למשל, אם אדם רוצה להצליח בשדה האמנות חשוב שיהיה לו הביטוס אמנותי: שידע על צייר, יידע לשייך את הסגנון שלו, להשתמש בשפה ובז'רגון שמתאים לשדה. ואלו דברים שנרכשים מבחוץ. מכאן נובע שלהביטוס יש איזשהו מבנה סגור – רק מי שיש לו את ההביטוס המתאים יכול להשתתף. בעלי הכוח מגדירים את ההביטוס ורק מי שמתאים ורכש את הידע המתאים יכול להצטרף לשדה. במונחים של בורדייה מי שמצטרף לשדה יזכה להכתרה וקידוש (שם).
לטענתו של בורדייה (בורדייה, 2009) ישנו מתאם גבוה בין הון כלכלי לתרבותי, חברתי וסימבולי, ואלו נוטים לשעתק את עצמם וזה את זה. טענה זו, של צבירת הון תרבותי, כאמור, מייצגת את גישת הקונפליקט החברתי. היכולת להגדיל את ההון התרבותי באופן נורמטיבי, ע”פ בורדייה, מייצגת לעתים השגת מונופול על אלימות סימבולית לגיטימית. מתוך תפיסה זו הוא שואל למי יש סמכות לקבוע את ערך החליפין? מי קובע את ההגדרות? מי מחליט מה גבוה או נמוך מבחינה תרבותית? מי יוצר את גבולות השדה התרבותי? כל אלה שאלות חופפות, כלומר, מי יוצר את היוצרים?
פריור (Prior, 2005) מציג קריאה חוזרת, ביקורתית אך "סימפטית", לתפיסה הסוציולוגית של בורדייה לאורן של ביקורות עכשוויות לגישתו של בורדייה. פריור מבקש להוכיח כי יחסי הגומלין בין תפיסה וריבוד חברתי הוא קשר רופף יותר ממה שמצביע עליו בורדייה בעבודתו. הוא מתמקד בריבוד החברתי ובסוציולוגיה של הצריכה התרבותית בעולם פוסט מודרני. הוא מתנגד לחלוקה דיכוטומית בין תרבות "גבוהה" ו"נמוכה" ולאי הגמישות בין שתיהן, כפי שהציג בורדייה. לדידו, בעולם פוסט מודרני שבו הגבולות בין כל החלוקות הסוציולוגיות הטשטשו יש להרחיב את המרחב אל סיווג קהלים על-פי מגדר, גיל, מצב סוציו-אקונומי, מיקום ותעסוקה. את טשטוש הגבולות הללו מכנה פריור liquid modernity (שם, עמ' 133). השדה, על פי פריור, לא צריך להיות מרחב גיאומטרי נעול ומסוגר אלא כמרחב שיש בו תהליך, הישג מופק שוב ושוב בתוך ודרך יחסים חברתיים. יתרה מכך, ההביטוס צריך להיות ישות חברתית משתנה, שמסתמכת על אקט חברתי ספונטני. בהמשך מדגיש פריור כי עבודתו של בורדייה כמאסטר לא צריכה להיות מועתקת כאחד לאחד אלא יש צורך להרחיב אותה.
התיאוריה של בורדייה בדבר שדות, הביטוס, רכישת הון תרבותי ואי ניעות בין השדות מהווה גישה סגורה שתוחמת מעמדות, מגדרים, גזעים וכו. כשפריור מקבל את התיאוריה של בורדייה, אך מבקש להרחיב אותה ומדבר על תהליך שמתקיים בעולם הפוסט מודרני בו ריבוד חברתי וגבולותיו מטשטשים, הוא טוען למעשה שההביטוס הוא ישות משתנה ושמתקיימים בה יחסי גומלין ובכך פותח את הגבולות החברתיים ומאפשר ניעות בין השדות. השאלות שנשאלות בעקבות זאת הן רבות: האם הניעות בין השדות יוצרת שדה חדש, מה משמעותו; האם השדה יכול להתנהג כמרחב חדש, מרחב שלישי אולי היברידי ובמה זה מתבטא; או האם השדה החדש מאמץ הביטוס של אחת מהקבוצות ההגמוניות. יצירת מרחב שלישי, היברידי, שהוא תוצר כלאיים בין שני מרחבים אחרים, מציג שדה תרבותי, חדש שבו שתי קבוצות עם שני הביטוסים והון תרבותי שונים נפגשים. לדידו של באבא – תוך שאני משתמשת במושגים של בורדייה – שתי הקבוצות, מאמצות אחת את ההון התרבותי ואת ההביטוס של השנייה.
הומי באבא – היברידות
בדומה לפריור שביקש להרחיב את הגבולות שקבע בורדייה בשדות התרבותיים, גם באבא (Bhaba) מציע קריאה מחודשת של אדוארד סעיד[1] . התיאוריה של הומי באבא נובעת מהשיח הקולוניאלי, ועוסקת בהשתלבות מתוך שיתוף פעולה בין יליד לקולוניאליסט. הוא מתייחס לעבודה של אדוארד סעיד, בה הוא כותב על הדרך שבה מתוארת תרבות המזרח בעיניים מערביות, המדגיש את יחסו המתנשא לכאורה של המערב לתרבות המזרח, כפי שעוצב על ידי האימפריאליזם האירופי. באבא מבקש לערער על הבינאריות שחשף בין האוריינט לאוקסידנט: התנגדות ושיתוף פעולה אינם מוציאים זה את זה; הם עשויים להיווצר זה מתוך זה ולהזין זה את זה. לטענתו, הניתוח של סעיד משמר את הדימוי שהמערב הוא בעל הכוח ויש שליט ונשלט.
באבא מתעכב על מושג ההבדל (הֶודל, שטבע ז'אק דרידה), ההבדל הגזעי, בין 'שחור' ל'לבן', שהוא תוצר של השיח הקולוניאלי, שמייצר קטגוריות (באבא, 1994). התפיסה ההיברידית מתנגדת לראייה דיכוטומית של כובש ומדכא מול נכבש מדוכא, קיים מפגש ביניהם ומתקיימים ביניהם יחסי גומלין דיאלקטיים במרחב אחר – מרחב שלישי. הומי באבא, הציע שזהות אתנית אינה דיכוטומית בין כובש לנכבש. זהות אתנית היא היברידית (תוצר–כלאיים), אמביוולנטית ודינמית המתעצבת בצורות שונות, בין השאר גם דרך חיקוי של הקולוניאליסט עצמו. טענה זו פותחת מרחב רחב יותר של אפשרויות אשר בתוכו מתכוננת ומתעצבת זהות בהשוואה למרחב הצר של האופוזיציות הבינאריות שעליהן מצביע סעיד. מרחב זה כינה באבא בשם "המרחב השלישי" (חבר ואופיר, 1994).
המגמה ההיברידית שואפת לריבוי ושגשוג של תרבויות שונות, של זהויות שונות מבלי לאבד אחת את ייחודה של השנייה. הפוליטיקה ההיברידית מצביעה על האופי הדכאני של חשיבה ופעולה המתבסס על מבנים וזהויות הומוגניות. היא מעדיפה התבוננות קרנבלית הנטועה בהקשרים חברתיים מגוונים. פוליטיקה זו תומכת בחציית גבולות תרבותיים, גזעיים, מעמדיים, עדתיים וכו'. הפילוסופיה ההיברידית היא חלק בלתי נפרד מן הפוליטיקה הרב-תרבותית, כפי שעולה אצל הומי באבא. באבא בוחן את אפשרות קיומה של זהות רב-גזעית והיברידית באופייה, פרי המציאות הפוסט-קולוניאלית והמפגש המסקרן והטעון בין גזעים ותרבויות שונים. פוליטיקה זו תומכת בחציית גבולות תרבותיים, גזעיים, מעמדיים, עדתיים וכו'. המופע ההיברידי מפרק זהויות של קבע וכך חושף את הסובייקט אל האחר שבתוכו.
כאמור, יצירת מרחב שלישי, היברידי, שהוא תוצר כלאיים בין שני מרחבים אחרים, מציג שדה תרבותי, חדש שבו שתי קבוצות עם שני הביטוסים והון תרבותי שונים נפגשים. לדידו של באבא – תוך שאני משתמשת במושגים של בורדייה – שתי הקבוצות, מאמצות אחת את ההון התרבותי ואת ההביטוס של השנייה תוך שימוש בתשוקה של שתי הקבוצות להכיר וללמוד אחת את השנייה. קבוצה של נשלטים שרוכשת הון תרבותי של הקבוצה ההגמונית כדי לשרוד, שולטים בשני העולמות ונמצאים בקונפליקט תרבותי. כעת אני מבקשת לבדוק האם נוצר הביטוס והון תרבותי חדשים בהארלם רנסנס ובעיקר ב passing והאם לרסן ומייבליי זוכות לקידוש והכתרה, כפי שהגדיר בורדייה.
הארלם רנסנס
כדי לענות על שאלות אלו אציג את קבוצת ההארלם רנסנס, קבוצה שהפכה למסמן קבוע של המודרניזם האפרו-אמריקאי, אף על פי שיותר משהיה מקום ממשי הוא היווה שדה סימבולי. שורשי ההארלם רנסנס החל בתנועת ה New Negro, אך בבירור לא זוהה עם השחור הבורגני. הכינוי המיושן Negro Renaissance שטבע אלן לוק, משמש כתנועה שיותר יצרה אבחנות בין מעמד חברתי מאשר מזייפת אסתטיקה שחורה מובהקת ( Caughie, 2013).
ההארלם רנסנס ביטאה התעוררות תרבותית של האפרו-אמריקאיים בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים. אליין לוק ביקש במאמרו לתיקון או שיפור הזהות הגזעית. Du Bois טוען שבכך הם נטלו לעצמם שתי זהויות: אמריקאית ו'שחורה'. אך לוק זיהה מתח בין שני המושגים שמגיעים בעקבות זאת: זהות גזעית (ה'שחורה') ואזרחות דחויה (אמריקאית) הוא לא היה בטוח שהחברה תרצה לאשר השתתפות כזו. בכל מקרה, ההגעה של ה'שחורים' להארלם ביטאה את כניסתם לעולם המודרני, ה'לבן' והדמוקרטי ( Wall, 1995). בכך אנו רואים שני שדות אתניים: האדם ה'שחור', ה'שחור' החדש, שמגיע מהדרום ומעולם פיאודלי וגזעני, והאדם ה'לבן' שמיוחסים לו דמוקרטיה, מודרניזציה חופש ופתיחות ( Caughie, 2013).
אליין לוק (Alain Locke), סופר אמריקאי ופילוסוף, מייסדה של ההארלם רנסנס, כינה את הארלם המֶכה של השחורים החדשים. במאמרו (Locke, 1925) לוק מתאר את הגעתם של הכושים החדשים להארלם, כחלק מהניעות שלהם מהדרום אל הצפון, אלו נקראו השחורים הישנים. המושג 'שחור' היווה עבור האמריקאים דיון מוסרי שביזה אותו או מחלוקות היסטוריות שהתנגדו לעצמאותו של ה'שחור'. האמריקאיים התייחסו אל ה'שחור' כמשא חברתי מטריד ושיש להתנשא מעליו. החל ממלחמת האזרחים ה'שחורים' החלו להתחמק מרגשי הנחיתות, מהדיקטטורה נגדם ומההפחדה הסוציאלית, והגולם הפך לפרפר (שם).
בראיון עימה, טוענת ד"ר תמר משמר, שאחרי מלחמת האזרחים חלו בדרום חוקי ג'ים קרואו. בצפון הם לא היו קיימיים דה יורה, אבל היו קיימים דה פקטו. כלומר, לא היו חוקים שחוקקו אך למעשה היתה קיימת הפרדה בין הגזעים. זאת הסיבה שחלק מה'שחורים' נעו לכיוון הצפון, ובעיקר השתקעו בארלם. חלק מה'שחורים' היו נראים כ'לבנים' כיוון שבדרום היתה נפוצה התופעה של אינוס של אדונים 'לבנים' את עבדיהם הנשים. הם התכחשו לילדיהם שנולדו כתוצאה מאינוס זה, לכן ילדים אלו היו מעורבים – היו גם 'לבנים' וגם 'שחורים' (משמר, 29.10.2017).
אוכלוסיית ה'שחורים' הועתקה צפונה, אך מגלה שהגזענות שם אפילו יותר מאסיבית. והם מונעים מתוך לחץ לצמצם את הסכנה, בשתי דרכים: אחת, המודעות להתנהג כחלוצים אפריקאיים בקשר שלהם עם הציביליזציה של המאה העשרים. השנייה, תחושה של שליחות של שיקום הגזענות המוערכת בעולם של אובדן היוקרה, שתנאי העבדות אחראים לה באופן ניכר. הארלם היתה המרכז של שתי תנועות אלו, היא הייתה הבית של ה"ציונות" של ה'שחורים' (Negro's Zionism). הדחף של ה'שחורים' החל להכות בהארלם: עיתונים יצאו לאור, מוסיקה, ספרות ופוליטיקה. ריכוז האוכלוסיה שיפר את מעמד ה'שחורים' אשר עודד גאווה אתנית ודרש זכויות והכרה. אלו תרמו להתוויית תרבות עשירה ואחידה יותר, כנגד ההגמוניה התרבותית ה'לבנה'. על פי האתוס של "הכושי החדש", כפי שהוגדר על ידי לוק ואומץ על ידי התנועה, 'שחורים' החלו לדרוש הכרה בכישוריהם ויכולותיהם ולדחות בתוקף את הטענות שצאצאי אפריקה הם נחותים, עצלנים, טפשים, ואפילו לא אנושיים. האתוס הזה הביא למיזוג בין תרבות, אמנות ופוליטיקה, אשר הולידו זרמים חדשים (לוק, 1925).
Passing – מעבר, חציית קו
ההארלם רנסנס הביאה לעולם התרבותי תת-קבוצה תרבותית שעשתה passing. תופעת ה passing, בעברית מתורגמת "מעבר", מתייחסת בסוציולוגיה ליכולתו של אדם לקבל על עצמו זהות שאינה הזהות שאליו היה שייך מלכתחילה, להתקבל לקבוצה (אתנית) שאליה לא היה שייך מלכתחילה. מבחינה היסטורית ה"מעבר" מתייחס לערבוב של גזע, תוצר כלאיים, שדה תרבותי חדש שנוצר. האקט של מעבר מקבוצה מסומנת ומדוכאת לקבוצה הגמונית שאינה מסומנת, קשור לקונטקסט ביחסי גזע שבארצות הברית, כש'שחורים' סיגלו לעצמם זהות 'לבנה' כדי לברוח מהדיכוי הגזעי . (Sasson-Levy&Shoshana, 2013). גופמן (Goffman, 1963) המשיג את ה passing וטוען שהכוונה לחיקוי של פרקטיקות של יחידים כדי לחצות את גבולות הסטיגמה הגזעית, מגדרית או הסקסואלית, על ידי הסתרה של המידע לגבי זהותם האמיתית. Passing מאפשר ליחידים את האפשרות לברוח מתיוגים על ידי חברות בקבוצה המחרימה.
מכיוון ש passing הוא מושג שיפוטי (Sasson-Levy&Shoshana, p. 451), באבא, כאמור לעיל, מעדיף להשתמש המושג "חיקוי" (mimicry) בהקשר הקולוניאלי. כמו פאנון לפניו, גם באבא טען שביחסי כובש-כבש ה'שחור' מסגל לעצמו, או מחקה, התנהגות של ה'לבן'. החיקוי פותח פתח להתנגדות על ידי ההוכחה שניתן לחקות את ה'לבן', ה'לבן' הוא חסר אותנטיות (שם). ומכיוון שכוונתו של הכובש הוא לתרבת את הנכבש ההוכחה היא שהנכבש יכול להכחיד את תרבותו שלו כפי שמצוטטת Ahmed אצל Sasson-Levy&Shoshana) . למעשה, בין אם זה חיקוי בין אם זה passing, זה יכול להוביל הן להתנגדות ולחתרנות אך גם להטמעה של הדיכוי.
אחמד (Ahmed) טוענת כי היברידיות מציגה הן אישור והן הכחשה של זהות. המשימה של הקולוניאליסט היא לתרבת, הנכבש מחקה את הכובש ובכך נפתח הפתח להתנגדות. על ידי חיקוי הקולוניאליסט הנכבש מציג את חוסר מקוריות של המקורי כמקורי. היברידיות כזו מציגה אבחנות אבסולוטיות בין זהויות – בין העצמי לאחר – בדיוק על ידי אישור השוני הפורם את הבינאריות. הסכנה בהיברידיות – איבוד של אבחנה ברורה בין זהויות – בבנייתם של צורות חדשות של שיטור ופיקוח (אחמד, 1999, עמ' 97).
אחמד עוברת לדיון מעניין כשהיא משתמשת בתיאוריה של ג'ודית באטלר לגבי Performance: באטלר קובעת מודל של 'ביצוע מגדרי' (גבר או אישה הופכים לגבר או אישה בביצוע: בלבוש, בהתנהגות ועוד), שמציע יכולת התנדבותית למעבר, הפרה (transgressive) ומהווה את 'הצרות של המגדר'. כך זה הופך לדיון פוליטי כבעייתי כשקיים סירוב לקבל את הסובייקט או המין (ג'נדר) כזהות אונטולגית . לכן, באטלר נוקטת עמדה שקטגוריות כמו 'נקבה' או 'אישה' הן לא רק לא יציבות ובעייתיות אלא גם רופפות, מנותקות (שם). באטלר מערערת על ההבחבנה בין מין מגדרי למין חברתי, לדידה זהות מגדרית היא עניין של ביצוע שמכותבים על ידי הקוד החברתי. אחמד מקבלת ומתנגדת לעמדתה של באטלר.
שרה אחמד מנסה לענות על שאלות אלו ועוד. ראשית, היא מגדירה passing כמעבר דרך ומֵעבר, ובאופן ליטרלי כאקט של מעבר דרך מרחב. שנית, היא מנסה לבדוק את ה passing דרך היברידיות. לדידה, הפעולה של passing מכילה מפגשים בין אנשים שהגבולות שלהם לא יציבים. מפגשים כאלו מייצגים בדיוק את חוסר היכולת לתקן את המשמעות של passing (שם, עמ' 94). שרה אחמד כותבת שהיא עצמה בת תערובת: אימה אנגליה ואביה פקיסטאני, ככזאת היא מרגישה שהזהות שלה גם כ'לבנה' וגם כ'שחורה' לא מכילה מקוריות – היא לא מרגישה כ'לבנה' או 'שחורה'. כשהייתה ילדה המעבר ל'לבנה' היה עניין של צורך, תשוקה ואסטרטגיה. כיום היא מזהה עצמה כפמיניסטית 'שחורה' (עמ' 96).
היברידיות ו passing מתמזגים בשימוש ובניצול של החיקוי. הסובייקט שמבצע passing משתוקק להפוך ל'אחר', על ידי חיקוי והתקרבות לזהות של-אחר, זהות שהוא מוציא מהקשרה (decontextualized). על ידי ה passing ל'אחר' ההתניידות שלו, של ה'אחר', מכוננת את הכוח או האלימות של ההיברידיזציה . ההיברידיות הזו גם מייצרת מחדש זהות כפטיש: אם אני משתוקק to passing למישהו באופן ספציפי אני מדמיין את עצמי כמותו, נע, אוכל, מתלבש, חי ומתנהג כמותו. זה שיעבוד שמעיד על חוסר האפשרות ב placing passing. אחמד אפילו מגדירה זאת כ theft (98).
ההתעוררות התרבותית של ההארלם רנסנס באה לידי ביטוי על ידי הוגים, משוררים, סופרים ומוסיקאים רבים, כמו: לנגסטון יוז, ג'יימס בולדווין, לואי ארמסטרונג, בילי הולידיי, אלה פיצ'ג'רלד, בסי סמית' דיוק אלינגטון ועוד רבים וטובים אחרים. כאמור, מכולם בחרתי בשתי נשים יוצרות, שלאחת מהן, לרסן, נחשפתי ליצירתה לאחרונה והתופעה של ה passing סיקרנה אותי מאוד. את השנייה, מייבליי, בחרתי בשל סיפור חייה המרתק.
Passing – נלה לרסן חוצה את הקו?
נלה לרסן נולדה ב-1891, בשיקגו, לאב 'שחור' מהאיים הקריביים ולאם 'לבנה' מדנמרק. נלה לרסן לא השאירה אחריה יומן או מכתבים כדי שנדע על חייה ורגשותיה לגבי מוצאה. בעלה הראשון, Elmer Imes, דני במוצאו, הוביל אותה להארלם רנסנס. שם, היא מכירה את Carl Van Vechten והוא זה שעוזר לה להכיר את כל חבריה ה'לבנים'. הוא גם זה שמפגיש אותה עם Alfred A. Knopf, אשר ידפיס את הנובלות שלה, אפשר לומר שבזכות אהדתו של ון וכטן, קנוף השתכנע לפרסם את הספר. מכיוון שהספר גם מוקדש לון וכטן ודמותו מרחפת על פני הספר, הוא מוצג שם כסוג של devil, אמירה שאחר כך לרסן תתנצל עליה. ספרה הראשון Quicksand, זיכה אותה במדליית הזהב Harmon medal. בעתיד היא תקבל מלגת Guggenheim כדי לכתוב את הספר הבא שלה. במאמר מתוך העיתון נאמר, שה passing מעולם לא היה אסטטרגיה זמינה עבור לרסן, היא תמיד נראתה 'שחורה' עבור אחרים. אחרי גירושיה מבעלה הראשון, ב 1933, לרסן מנתקת קשריה, עם חבריה ולא מפרסמת יותר דבר. לרסן, כדמות אניגמטית ששומרת על חייה הפרטיים ואף נעלמת. חבריה מנסים לאתר אותה ויש הטוענים שהפכה לאלכוהוליסטית או צורכת סמים. ון וכטן שומר על מכתביו בארכיון, כמו כל החומרים ששמר אודות ההארלם רנסנס, כדי לא לפגוע בפרטיות שלה (Dean, 2015). אולי זאת הסיבה שקשה למצוא ראיונות עימה.
בסוף שנות העשרים של המאה הקודמת, היא נאבקת עם דיכאון לאחר מותו של בעלה השני, מפסיקה לכתוב וחוזרת לניו יורק, אך לא להארלם. הביוגרף שלה טוען שהיא עצמה, כמו רוב דמויותיה ביצעה passing בחזרה ל'שחורות' שלה בעקבות ההתעלמות מהארלם, מקשריה החברתיים הקודמים והעולם הישן יותר שחיה בו. היא חוזרת להיות אחות וספרנית, ומתה בברוקלין 1964. נלה לרסן מקודשת כסופרת למרות שהיא פרסמה שני רומנים בלבד. את התהילה הגדולה שלה היא קיבלה דווקא בשנים האחרונות של המאה העשרים וזאת בשל ההתעניינות הגוברת בזהות מגדרית וגזעית (McDonald, 2010).
ספרה, Passing, ובעברית: חוצה את הקו, הוא ספרה השני והוא פורסם בשנת 1929, תקופת הפריחה של ההארלם רנסנס. ה"מעבר" הוכוון לאפריקאי-אמריקאי שנולד מעורב, 'לבן' וגם 'שחור'. נושא ה“מעבר“ החל למצות את עצמו לקראת סוף שנות העשרים, וכן העיסוק בבורגנות ה'שחורה' וביחסיה עם הבורגנות ה'לבנה'. הסופרים האפרו־אמריקנים מיקדו את מבטם יותר ויותר בקהילה ה'שחורה' עצמה, בתרבותה ובמסורותיה שבעל פה ובכתב, והעמידו במרכז הספרות יותר דמויות מהמעמד הנמוך.
ב־ 18 במאי 1896 דחה בית המשפט בלואיזיאנה את תביעתו של הוֹמֶר פְּלֵסִי, אדם בעל חזות לבנה שטען שבמוצאו הוא שבע שמיניות לבן ורק שמינית שחור, להכיר בו כאדם לבן ולקבל את כל הזכויות המשפטיות הנלוות להכרה זו. פסק הדין במשפט הידוע כ“פלסי נגד פֶרְגוּסוֹן“, שתמציתו הייתה המשך יישום העיקרון של “נפרדים אך שווים“, קיבע את ההפרדה הגזעית במדינות הדרום ואת ההפרדה דה פקטו במדינות הצפון. כמו כן, השלכותיו היו מרחיקות לכת בעוד מובן: הוא הגביר את התופעה של passing — מעבר לחברה הלבנה של אנשים שמבחינה משפטית נחשבו שחורים, אך על פי צבע עורם נראו לבנים ויכלו “לעבור כלבנים“ (לרסן, חוצה את הקו, תמר משמר באחרית הדבר לספר)
כתוצאה מההיברידיות, ובמקרה הזה – passing – נוצר חשש שייווצר שדה תרבותי חדש. לא חיקוי של ההביטוס אלא יצירתו של הביטוס חדש, שנוצר באינטגרציה שבין שני שדות שלכל אחד הון תרבותי שונה. לדבר על שדות זה לתאר גבולות מסביב קבוצות חברתיות שביניהם מתקיים שוני. המרחב המולטי מימדי הזה הוא מבנה שיש בו חלוקה בכמה אופנים: אקונומי, תרבותי, חברתי וסימבולי. המרחב החברתי על פי בורדייה הוא פונקציה של שוני. השוני הזה הוא עניין של תחרות תרבותית והוא נותן לגיטימציה לשוני חברתי והוא הכרחי לאבחנה הכרחית כדי ליצור שדה חברתי מובחן כפי שרצה דה בואה(Du Bois) . טעם הוא פרקטיקה של חיי היום יום, הוא ההביטוס שמיוחס למערכת הפנימית של משהו שנרכש בפרקטיקה של העולם החברתי. ההביטוס מחליף רעיון ישן של מודעות חברתית ומעדכן את הויכוח בעניין השחורים הבורגנים. הביטוס מסמן את הפעילות שמבדילה אחד מהאחר בשדה עם אינטרסים ושחקנים מגוונים, שלא בקלות מזהה עצמו כשייך לפוזיציה חברתית נתונה. כך, עבור בורדייה, המימד הנשכח של מאבק מעמדי הוא פעולות של מיון, של מודעות של מי שאובד בקטגוריה מעמדית ומתאקלם דרך חיקוי (עמ' 5, Caughie ).
ספרה של נלה לרסן עוסק במעמד, ביחסים השונים ובאבחנות קטגוריות. לרסן, כמו דמותה הראשית, קלייר, מתרחקת מהפוליטיקה ומאפיינת את הויכוח על הבורגנות ה'שחורה'. הדמות הראשית השנייה, איריין, מציגה את המודעות העצמית של הבורגנות הקטנה – הסצינה של ארוחת הבוקר מציגה אותה היטב: נעלי העקב של זולנה המשרתת, השימוש בכפות – הפרפורמנס של הבורגנות. וזה מוביל אותנו לנושא המרכזי של הרומן – הפרפורמנס של ה passing , שמתבטא בהופעתן של הדמויות במלון דרייטון (שם).
סצינת המפגש בין שתי הנשים, אחרי שנים עשר שנים של פירוד, שפותחת את הרומן, מביעה היטב את שאלת ה"מעבר". הסצינה הזו ממחישה שאיריין, לא קלייר, היא ה passer. איריין יושבת לשולחן ולוקח לה זמן לזהות את קלייר, ומתארת אותה כאישה שמביעה ביטחון. בניגוד לכך, כשקלייר מחזירה מבט, איריין מרגישה לא מרוכזת ומתחילה לבחון את עצמה: האם הכובע שלה יושב במקומו? הפודרה שלה במקומה? משהו לא בסדר עם השמלה שלה? היא לא מזהה את חברת הילדות שלה לא כי קלייר "עברה" כלבנה, אלא מכיוון שהיא עצמה "עברה" כבורגנית, כאחת שלא שייכת למרחב החברתי, תחושה שמתבטאת בהסטה של המבט שלה ובניסיון להיראות אדישה, בו בזמן שקלייר נועצת בה מבט. איריין היא זו שמרגישה לא בנוח. לאחר מכן, שהן כמזהות אחת את השנייה ויושבות לאותו השולחן איריין שואלת את חברתה נדהמת האם מעולם לא הייתה צריכה להסביר מהיכן הגיעה. קלייר אומרת לה שמעולם לא. בכך, קלייר חושפת הביטוס, כפרפורמנס טהור (שם, עמ' 6).
מה שמאיים על איריין ועל התקיימות של המעמד הבורגני זה ארעיותו של האיום. האיום הוא שהאישה תחמוק מעבר לקו – באם הוא קו הצבע או קו המעמד – ותאבד בהם, מה שאומר אובדן של אבחנות שהמהות החברתית שלה נשענת. בהקשר לכך, אומר בורדייה שכל הסוכנים שמאפשרים גיבוש חברתי חולקים מזימה תפיסתית בסיסית, שמתקבלת בהתחלה של חיפצון. רשת התנגדויות בין גבוה לנמוך, עדין וגס, זה המטריקס של הבנליות אשר שם מתוכננת ההתקבלות, מכיוון ששם מתקיים הסדר החברתי. כאמור, קלייר נעלמת בסוף הנובלה: רגע אחד קלייר הייתה שם וברגע השני נעלמה. כשקלייר נעלמת לרסן חושפת לא את האישה ה'שחורה' ולא את הבורגנות ה'שחורה', אלא את יצירתו של המעמד עצמו (עמ' 7).
בורדייה טוען (1984) שההגדרה של האמנות, ודרך זה – האמנות של לחיות, זהו האובייקט של מאבק בתוך השדות. כאמור, האפרו-אמריקאיים נאלצו לבנות לעצמם אבחנה חברתית כדי שהאצולה הכושית תוכל להיבדל מההמון ההדיוט, כתגובה לשליטה החברתית באפנה, בעיתונות, בקולנוע וברדיו. האבחנה החשובה ביותר היתה בין ה thinking negro והאיחוד המתחדש של המעמד הבינוני-'שחור'. החרדה נבעה לא מההתבוללות של ה'שחורים' ולא שיהיו 'לבנים' מידי, אלא המלומדים והמתעשרים החדשים שיתמזגו בשדה האינטלקטואלי ויהפכו את האבחנות של הטעם, הן במובן של אמנות ואמנות כדרך חיים, בלתי מובחנות מאלו של המעמד בינוני-שחור שמתרבה במהירות. ואם, עם ההתברגנות של ההמון שכל כך מפריעה לג'ורג' אורוול, אבחנות מעמדיות יהפכו לפחות מובחנות זה יסייע למעבר בין מעמדות ויצירת גבולות מעמדיים חדירים (עמ' 8).
כותרת מאמרה של אחמד (Ahmed) 'She'll Wake Up One of These Days and Find She's Turned into a Nigger' מדגיש את האיום, של להיהפך ל'שחור', כבדיחה (עמ' 87). הציטוט של כותרת המאמר לקוח מספרה של נלה לרסן חוצה את הקו (לרסן, 2017) ואומרת אותו קלייר, שהיא עצמה אישה 'שחורה', אך עורה 'לבן'. כלומר, הנחת הבדיחה היא שאישה 'שחורה', ש(בטעות) נראית 'לבנה' מפחדת להתעורר 'שחורה'. ראייתה של אחמד את העניין כבדיחה מרפררת לי ישירות לשיר I Started a Joke , שיר של ה Bee Gees, שהופץ בשנת 1968. ואני תוהה: האם הבדיחה, בסופו של דבר, היא עליי (עליי, קלייר, כ'שחורה' שחצתה את הקו ל-'לבנה', או אולי אפילו עליה-עצמה, על לרסן), כיוון שקלייר מוצאת בסופו של דבר את מותה? או כפי ששון-לוי ושושנה ראו את עניין ההיברידיות (כלעג, ככישלון ידוע מראש)? דרך ספרה של נלה לרסן אני רוצה לבדוק האם מתקיימים כאן הסממנים של בורדייה לשדה תרבותי: האם מתקיימת רכישה של הביטוס חדש? הם ההון התרבותי נרכש או מולד? האם קיים מאבק בין שדות? או שה passing מהווה שדה תרבותי היברידי חדש?
עלילת הספר חוצה את הקו מתארת את סיפורו של משולש טראגי, שהקורא נחשף אט אט לשורשיהן של הדמויות. קלייר, כאמור, אישה בלונדינית ובהירת עור, בת למשפחה 'שחורה' וענייה שחצתה את קו הצבע ו"עברה" לחברה ה'לבנה' כשהתחתנה עם גבר 'לבן', איש עסקים עשיר ושונא 'שחורים' באופן קיצוני. פגישה מקרית בינה ובין איירין בבית קפה על גג מלון ל“לבנים בלבד“ בשיקגו מחוללת בה תשוקה לחזור ל“קהילה השחורה והענייה יותר שלה“. תשוקה זו מקבלת תאוצה כעבור שנתיים, כשקלייר יוצרת קשר עם איירין החיה בהרלם. קלייר “עברה“ למעמד הבינוני־גבוה ה'לבן' כדי להיטיב את חייה אך, שלא כמו איירין, ערכים בורגניים כמו נוֹחוּת ומוּגנוּת מטילים עליה שיממון. לכן היא חולמת לחזור לחברה ה'שחורה' מתוך חיפוש אחר ריגושים, ולאו דווקא מתוך רצון לחזור לשורשים, תוך דאגה לחברה. קלייר מערערת את חייה של איירין בכך שהיא מעוררת בה רגשות של תשוקה אירוטית ושל קנאה, כיוון שאיירין חושדת שקלייר מקיימת קשר רומנטי עם בעלה. איירין תנקום את ערעור חייה ותדחוף את קלייר אל מותה מהחלון (לרסן, 2017). השאלה שנשאלת היא, האם קלייר מוצאת את מותה בגלל ה"מעבר", בגלל הקונפליקט הבלתי פתור בין זהותה ה'לבנה' לזהותה ה'שחורה', או משום שהיא אישה בלתי מוסרית, ומה זה אומר, בעצם, על מהותו של ההביטוס שרכשה? מותה המוסרי יכול לבטא שני דברים: א. שההיברידיות אכן עבדה במקרה של קלייר (לרסן?) היא מצאה את מותה בשל בגידתה וב. שמותה מעיד בעצם על סופו של התהליך ההיברידי, סופו של שדה תרבותי חדש, הביטוס חדש.
אחמד בוחנת את ההיברידיות לא כמאבק אלא כמעבר בין שתי זהויות שמובחנות בזמן ובמרחב: היברידיות כמעבר זמני דרך ובין זהויות (אחמד,שם, עמ' 88). כאמור, במפגש בין שתי הנשים, איריין וקלייר בבית הקפה היוקרתי, איריין, שיכלה לעבור לזהות אחרת ובוחרת שלא לעשות כך, מוצאת את עצמה בסיטואציה מורכבת: היא בוהה באישה מולה (בקלייר) והתגובה המיידית שלה היא פחד. היא פוחדת שמא היא תתפס – 'שחורה' יושבת בדרייטון! בכך, לרסן מביעה את הלעג שלה ליהירות של ה'לבן'. אבל יותר אירוני הוא שאיריין מניחה שהאישה שיושבת מולה היא אישה 'לבנה', לוקח לה זמן להבין שזאת חברתה מילדות. כלומר, יש כאן שני סוגי "מעבר", passing: אירן שמתיישבת במעוז של 'לבנים', וקלייר אישה 'שחורה' אך חזותה 'לבנה'. אחמד טוענת שסיטואציה כזו מזמינה דיון פוליטי,מכיוון שיש כאן פרקטיקה של חריגה והפרה קיצונית מהנורמות שמשרתת את החלשתו של המעבר (שם, עמ' 89).
קלייר כבת תערובת מתנהגת כאישה 'לבנה'. תחילת הסיפר, כאמור, כשהיא יושבת במעוז של לבנים: הדרייטון. פרקטיקת ה acting white בסוציולוגיה מתייחסת לטשטוש הפער בין 'שחורים' ל'לבנים' ולאינטגרציה אתנית בין שתי הקבוצות. ה acting white מתבטא בחיקוי של ההביטוס של הקבוצה האתנית השלטת מעבר ל'לבן' מוביל לתחושה של בושה מכיוון שהאדם מסתיר את השורשים האתניים שלו על ידי חיקוי של קבוצה אחרת (Sasson-Levy, Shoshana, 2013).
קלייר רכשה לעצמה הביטוס של אישה 'לבנה'. היא נראית כך, פחות או יותר – עורה בהיר יותר, היא בלונדינית וירוקת עין – והיא מתנהגת כך: היא נישאת לגבר 'לבן', השונא 'שחורים' בכל רמ"ח איבריו, מתלבשת ומבלה היכן ש'לבנים' מבלים. אך בדמה ובפנטזיה שלה היא מבקשת לחזור לשורשיה ה'שחורים', היא אף מקיימת קשר רומנטי עם בעלה של איירין. אך היא גם מוצאת את מותה. אנו רואים שאיירין מגלה אנטגוניזם לקלייר עוד כשהיא פוגשת אותה בבית הקפה ה'לבן'. כך שהקורא תוהה האם קלייר מוצאת את מותה בידי איירין בשל כעסה שקלייר "השתכנזה" או בשל קנאתה לרומן שהיא מנהלת עם בעלה? האם המעבר של קלייר הוא שלם ומלא? האם רכישה של הביטוס חדש אכן יוצר שדה תרבותי היברידי חדש? האם יכולים להתקיים מעברים בין שדות לשדות?
לדידה של אחמד, האקט של קלייר והמעבר שלה מוביל אותה למותה, ולמעשה מותה החברתי. קלייר היא אישה 'שחורה' מתחת למסיכה (העור) ה'לבנה' שלה, ולכן זה מה שמוביל למותה. כך חזר הסדר לכנו, מכיוון שהמעבר מייעד אחרים לקטגוריות של זהות מעבר למראה החיצוני: מי נחשב 'לבן'? מי 'שחור'? Passing יכול להפוך את השאלות הללו לעניין בהקשר החברתי: אולי אין קריטריונים אבסולוטיים להחלטה בנושא של זהות ושייכות. אחמד מתנגדת לקביעה זו. היא מגדירה passing כדבר מובן רק בהקשר של מורכבות באנטגוניזם החברתי מכיוון שקיים שוני ב passing ל'לבן' כאדם 'שחור' ו passing ל'שחור' כאדם 'לבן'. הבדלים אלו אינם מהותיים שמצביעים על 'שחורות' או 'לבנות' הם פשוט קיימים לפני ה passing.
בקבוצת ההראלם רנסנס ישנם רבים שבחרו לא לבצע passing. הם פעלו כ'שחורים', הציגו עצמם כ'שחורים' והתקבלו כ'שחורים'. חלקם הוכתרו והוקדשו עוד בימי חייהם וחלקם מאוחר יותר. אחת מהן היא מאמס מייבלי ואת פעילותה אני מבקשת לבחון גם כן תחת פרספקטיבה של היברידיות מכיוון שמייבלי פעלה בתוך מסגרת הוודוויל (Vaudeville), שעיקר פעולתה בצרפת, מעוז 'לבן', והועתקה לצפון אמריקה.
mitsein
אני מודה שלא הכרתי את מייבלי לפני עבודה זו. במסגרת חיפוש אחר דמויות משפיעות בהארלם רנסנס, כבשה אותי מיד דמותה בשל החיים שהיא עברה ומה שהיא בחרה לעשות איתם. ג'קי מייבלי (Jackie Mabley {MAY-blee} נולדה כ Loretta Mary Aiken בצפון קרוליינה ב 19 למרץ 1894 והלכה לעולמה ב 23 למאי 1975 בווייט פליינס, ניו יורק. היא הייתה אחת משישה עשר ילדיהם של כבאי, שנהרג בתאונת כבאית ועקרת בית שנהרגה בתאונה אחרת כמה שנים לאחר מכן. בהיותה בת 11 נאנסה על ידי גבר 'שחור' ובגיל 15 נאנסה שוב על ידי גבר 'לבן', כתוצאה מכל אונס היא יולדת ילד שנמסר לאימוץ. היא בורחת לקליבלנד, שם היא מתחילה במופעי מינסטרל (minstrel show), סוג של מופע בידור אשר כלל קטעי ריקוד, שירה ומערכונים סביב הווי חיי האפרו־אמריקאים, תוך שילוב מוזיקה וריקודים "אותנטיים" עבור קהל 'לבן'. המינסטרלים היו פופולריים בארצות הברית מראשית המאה ה-19 ועד ראשית המאה ה-20. שחקניהם היו בדרך כלל 'לבנים' שצבעו את פניהם בשחור (מכאן הכינוי "Blackface"- השחרת פנים) ולאחר מלחמת האזרחים בארצות הברית גם שחקנים אפרו-אמריקאים. מכיוון שאחיה לא קיבל את העובדה שלורטה מעורבת בשואו ביזנס, היא מחליפה את שמה בעקבות מערכת יחסים לג'ק מייבלי, עליו אמרה "הבחור הזה לקח ממני כל כך הרבה, זה רק הוגן שאקח ממנו את שמו" (Adams, 2017).
לעומת נלה לרסן, מאמס מייבליי מבקשת לאחד בין שדה אחד, ה'שחור', לשדה שני, ה'לבן', במובן אחר, ליצירת שדה תרבותי אחד שמאחד את כל האנושות באנושיותו. מצאתי, כי מייבליי, האישה הקומיקאית ה'שחורה' הראשונה שהשפיעה על דורות אחריה, מבטאת את האסטרטגיה שלה על ידי mitsein, שמבוסס על זרימה ואחריות חברתית, היא מובילה את הקומדיה שלה כדי להתריס, לחתור ולבקר את תלותה של האישה בגבר ובגזע, בדיכוי המיני והגזעי. את הקידוש שלה מייבלי מקבלת עוד בחייה. ההתרסה הבוטה שלה הובילה אותה אחרי ההופעות בוודוויל והמעבר לקולנוע להופעות במדיה האלקטרונית: טלויזיה, קולונוע ורדיו. היא הייתה מוכרת הן על ידי ה'שחורים' והן על ידי ה'לבנים' עוד בימי חייה, יותר בשנות השישים, כאמור, כשהמודעות לזהות מגדרית וגזעית עולה ומקבלת גושפנקא על ידי מחאות חברתיות. את חידוש ההכרה שלה וחידוש הקידוש היא מקבלת, כמו עמיתתה לרסן, שנים רבות לאחר מותה ב 1975, כשבשנת 2013 וופי גולדברג מחליטה לעשות עליה סרט דוקומנטרי, היא אומרת שמייבליי הייתה השפעה גדולה על חייה אך יש כאלו שמעולם לא שמעו עליה[2].
בקליבלנד מייבלי מתגלה על ידי צוות וודוויל ואיתם היא עוברת לניו יורק ומתחילה להופיע במועדון הכותנה (Cotton Club) שבהארלם. מקור השם וודוויל (Vaudeville) הוא ככל הנראה מצרפתית – voix de ville ומשמעו "קול העיר", כלומר המופע הנודד הביא את קולה של העיר אל העיירה הנידחת. מופעי וודוויל צמחו בצרפת במאה ה-17. בשנות העשרים של המאה העשרים מופעי הוודוויל הגיעו גם לצפון אמריקה ולקנדה. במקור, מופעי הוודוויל היו סדרת מופעים שכללו ריקודים, תיאטרון, וסטנד אפ. אך בהמשך הם הפכו לתכנים חריגים, גזעניים ומיניים שהועלו עבור קהל של מעמד הפועלים, גברים בעיקר, במסגרת מופעים דומים מבחינת המסגרת, שנקראו "בורלסקה" (Burlesque, שהוא שם קדום לוודוויל, אולי מהמאה הארבע עשרה) והיו פרועים יותר. מופעי הוודוויל סבלנו מירידה חדה בסוף שנות העשרים בשל הופעת הסאונד קולנוע, מה שגרם לנטישת הבמה והמופעים החיים והמעבר למאחרי המצלמה. למופעי הוודוויל היתה השפעה רבה על התפתחות הבידור בהארלם בפרט ובאמריקה בכלל בשנות העשרים. בגלל הגודל של הקהל ובעיקר המגוון הרחב של הרקע האתני של המבצעים מופעי הוודוויל עזרו לעמם את הזהות הלאומית (Well, 2003). ג'קי מייבלי הייתה האישה הראשונה להופיע שם במופע קומי, היא השפיעה על אמנים גדולים אחריה, כמו ביל קוסבי.
ה passing דורש מעבר פיזי בין קבוצה לקבוצה ובין שדה לשדה. הקומדיה של מייבלי הציגה שימוש אחר בפיזיות: התלבטות גופנית בין בדלנות לבין אוניברסליות, בין אמנציפציה ושעבוד. וולקאם (Welcome) טוען שבעשותה כך, מייבלי מחליפה את הכפייה הקשוחה של תלות ב [3]mitsein שמבוסס על זרימה ואחריות חברתית. זה אומר בעצם שדרך הגוף אנחנו משחררים קיפאון של תלות ומלווים אותו לשחרור. מייבלי בוחרת להשתמש בגופה בדרך אחרת מה passing, היא משתמשת בחייה ובניסיונה כבדיחה, כקומדיה כדי להתריס, לחתור ולבקר את תלותה של האישה בגבר ובגזע, בדיכוי המיני והגזעי (וולקאם, 2010). כלומר, בניגוד לנלה לרסן, מייבלי מעדיפה את טקטיקת ה being with. היא אמנם מצטרפת למופעי הקומדיה שנחשבים 'לבנים' אך נשארת 'שחורה' – היא נשארת בשדה התרבותי שלה, אך רוכשת הביטוס חדש, היא הופכת לקומיקאית שמתשמשת בקומדיה וההגחכה כדי להתריס על המצב של ה'שחורות' – גזע ומגדר.
שמה של מייבלי הוא מאמס, זהות שהתבססה על דמותה של סבתה. אישה זקנה שמנסה ללמד את ילדיה, שמסבירה על אירועי העולם ויחסיה עם גברים. היא התייחסה לפרטים ובאי רציונלית של דיכוי גזעי בארצות הברית שמחייב אותך ל "(make) you pass for anything except what (you are)" , בהתניידות זו מייבלי גם מביעה ביקורת על הדינמיות המגדרית. מייבלי הייתה מאוד פופולרית בקהיליית ה'שחורים' בשנות העשרים של המאה העשרים במשך עשורים, אבל רק בשנות השישים היא קיבלה הכרה (קידוש, הכתרה) גם מהקהל ה'לבן' (שם, עמ' 88).
בגיל 27 מייבלי הצהירה על זהותה המגדרית: אהבתה לנשים. היא התנגדה לכל תיוג של יחסים עם בני אותו המין כסטייה, והציגה את הלסביות כמפגש של דאגה והזנה. כך, הסטנד-אפ שמייבלי הציגה מציע תרבות נגד או תרבות חלופית (countercultural conceptualizations) של מה שהגוף צריך ויכול להיות. ההומור שהשתמשה בו, בעזרת הגוף, תמך בשחרור זמני מהדיכוי. כדי לבסס טענתו, וולקאם נעזר בזיגמונד פרויד, סימון דה בובואר ופרנץ פאנון שבוחנים את השימוש בהומור כהכרזה על מקוריות, כהכרזה על מקוריות בפרצופו של הדיכוי ושחרור מגדרי שהם בעצם דוגמאות ל mitsein. הם גם טוענים שהמרכיב הגופני עולה בקנה אחד עם mitsein, כשהגוף הופך למושב של קיום (שם, עמ' 89), מכיוון שהגוף מלכתחילה נועד לדיכוי (על פי פאנון ודה בובואר, אצל וולקאם, עמ' 90). הסטנד אפ של מייבלי הופך לכרוניקה של פרקטיקה כדי לבחון את הקונטקסט בין גופים (bodies) שנעים בין תלותיות, הפרקטיקה של מייבלי היא לדאוג לכך שהגוף ינוע החוצה מהתלותיות שלו (במגדר ובגזע) (שם, עמ' 90). ההומור, על פי פרויד, הוא פרקטיקה של מחאה חברתית (שם, עמ' 94).
דוגמה להומור עצמי המתריס: מייבלי התחתנה בגיל 15 עם גבר מבוגר ממנה, בן 84. כדי לתאר את חייה עם גבר מבוגר ממנה היא הציגה את זה כמי ש "tryin' to push a car. Up a hill. With a rope" (שם, עמ' 87). ממש דמותו של אטלס המודרני – חזק, אמיץ, מוביל, חסר סיכוי – ו.. נשי. באחד המאמרים יש מי שכינתה אותה badass (Karlan, 2013). שתי דוגמאות נוספות:
People are always saying, “Mom, how come you look so good?” Because I live good. That’s right. A lot of old women try to live like me, but they don’t know how, you understand what I mean? They naturally don’t know how to live. Some old woman’s gonna be crying talking about, “I’ve got me a young man too, but he told me he loved me.” Right there showed you a square. (Laughter.) Love you for what? (Laughter.) You look like a crossword puzzle. (Laughter.) Her [sic] then give up all of her money and they’re saying—I said, “Let me tell you something, any time that the bait start costing more than the fish, stop fishing.” (Laughter.)
A lot of people say, “Mom, you still with Brooks?” Yes, until next year. He knows that. (Laughter.) The deadline is next year. He’ll be twenty-nine (Laughter.), too old for me. (Laughter.) Next time you see me with a man over twenty-three, he’s one of my relatives. (Laughter.) No, if you’re gonna live, live. If you ain’t, go ahead and die; you’re better off. (Laughter.) (Mabley 1964) (שם, עמ' 99)
מייבליי הופיעה ללא שיניים, עם כובע פלופי מצחיק וגילמה דמותה של סבתא. בראיון איתה היא מסרבת להתייחס לצבע של האדם, היא מתייחסת לאדם, כ human being, Im a colored blends, אמרה. כואב לה לראות מה שקורה כיום (השנה היא שנת 1975) באמריקה מבחינת זכויות אדם, "אני אמריקאית", היא אומרת, "אני לא מאפריקה" (Hart, 1975), והמוטו שלה מתוך סרטה Amazing Grace הוא Be Proud of who you are and take control of your community![4]. ברוב המחקרים מצאתי את אלו הטוענים כי היא הביאה the both culture togather [5]. כיום היא מוגדרת כסופרסטאר, הסטנד אפיסטית הראשונה, הראשונה גם להגיע לתוכניות השואו של אד סאליבן ו The Smothers Brothers Comedy Hour וכל זאת שהיא מצהירה באופן גלוי על נטייתה המינית.
נדמה לי שהופעתה כסבתא, אישה מבוגרת בלתי פגיעה, נתנה לה את הכוח, היכולת והאפשרות להוכיח את העולם (כילדיה או נכדיה) על גזענות, מגדר, מלחמה ודיכוי. ב 1939 הייתה הקומיקאית-אישה הראשונה להופיע ב Apollo, שנפתח להופעות בפני ה'שחורים' רק ארבע שנים לפני כן, דלתות שהיו סגורות במשך 35 שנה. ציון דרך חשוב נוסף בחייה היה כשב 1968 היא הופיעה פעמיים ב Carnegie Hall (Karlan, 2013). במסגרת המחקר המצומצם הזה לא מצאתי תיעוד לגבי הופעותיה לפני פיתוח הטכנולוגיה והבאתה לעולם של הטלויזיה.
מן הסתם, מייבליי כ'שחורה' שהופיעה במינסטרל בוודוויל הופיעה גם מול 'לבנים' וגם מול 'שחורים', לפי הצהרותיה בהמשך אנו למדים שזאת הייתה שאיפתה – להופיע מול כולם ולא משנה מהו צבע עורם, העיקר להיות, להתריס ולמחות. העיקר להציג את עצמה כאישה 'שחורה' שיש לה מה להגיד – והרבה – והיא עושה זאת על ידי הקומדיה. שכמו שאמר פרויד לעיל, הקומדיה היא סוג של מחאה. נראה כי מייבליי זכתה לקידוש והכתרה עוד בימי חייה ותחיית פועלה מחזירה לה את אהבת הקהל. אז נכון, עושה זאת וופי גולדברג, אישה 'שחורה' בעצמה אבל היא עושה זאת עבור ההגמוניה, היא משתמשת בהון התרבותי ובשדה התרבותי ההגמוני, כי להיות 'שחור' הוא עדיין מיעוט, גם בעידן שברק אובמה היה הנשיא השחור הראשון [6].
מייבליי השתמשה בהון התרבותי שלה והביאה אותו אל מול הון תרבותי 'אחר', כמראה אל מול ההגמוניה. היא לא מבצעת passing, היא נשארת בשדה התרבותי שלה, אך גורמת להנגשה של השדה התרבותי שלה וההון התרבותי שהשדה הזה מביא אל מול ההון התרבותי ה'אחר' כדי להציג ולהכיר, כדי לחיות ביחד, אך כל אחד עם ההון התרבותי בשדה התרבותי שלו. האם בכך, מייבליי מחזקת את תיאוריית הרב תרבותיות ופוליטיקת הזהויות: לכל קבוצה או שדה תרבותי יש את הזהות שלה/ו וכולם יכולים לחיות ביחד תוך הכרה בשוני של כל קבוצה והשיוויון שלה בחברה?
לדידה של מייבליי הצחוק הוא אינטרקציה בין הגופים (bodies), מגוון של גופים חווים חוויה קיומית מלאה והמשמעות היא שהם יוצאים (move out) מהקיפאון שלהם כפרקטיקה של איכפתיות (care), אמפתיה (שם, עמ' 104). וולקאם כותב שההגות הקולוניאלית של פרנץ פאנון הבחינה בין race-for-itself לבין race-in-itself, והדיאלקטיקה ביניהם. Race-for-itself נוצרה מהטראומה הכוחנית של race-in-itself. פאנון טען שכוחניות זו היא חסרת ערך מכיוון שאי אפשר לשלוט שליטה מלאה על קיומו של האחר.
הקומדיה של מייבליי מדגימה זאת: במופע שלה אנו מוצאים גופים שקשורים בקשר של אחריות. הגמישות שלהם שנעה בין עניינים אינדיבידואליים לפרטיקולרים הופכים לגופים בתוך קבוצה שמותאמים כלפי האינטרסים של הקבוצה: our bodies, for ourselves (עמ' 105). כך, 'שחורים' ו'לבנים' מתאחדים כדי לצחוק: ה'שחורים' על מצבם וה'לבנים' כדי להכיר את עולם של ה'שחורים' דרך הקומדיה. אין כאן שדה תרבותי חדש, אלא שימוש בהון תרבותי של שדה תרבותי אחד כהקצנה כדי להביא אותו לשדה תרבותי אחר, להכיר הון תרבותי 'אחר' – אותו הן תרבותי שה'לבן' מתעקש להפריד, לדכא ולנצל אם דה פקטו ואם דה יורה – להכרה קידוש והכתרה.
סיכום
ניסיתי לבחון את המודל של פייר בורדייה בדבר שדות תרבותיים, הון תרבותי והביטוס ולבדוק את מידת תקפותו תחת פרספקטיבת ההיברידיות. השתמשתי בתנועה הפורה והמפרה לעוד דורות רבים, ההארלם רנסנס, השתמשתי בשתי נשים כדוגמאות לתקופה שבוצע בה passing וניסיתי לבדוק האם ה passing כאקט היברידי אכן עובד. מצאתי שהן נלה לרסן והן ג'קי מאמס מייבלי משתמשות בהון תרבותי של ההגמוניה, אבל בדרך שונה. מצאתי שנלה לרסן, כמו דמויותיה בספר חוצה את הקו מבצעת passing כדי לנסות להשתלב בעולם ההגמוני ה'לבן'. אחרי שהיא מקבלת גושפנקא וחותמת של קידוש, גם באמצעות פרסום ספרה וגם באמצעות זכייתה בפרסים, היא בוחרת להיעלם מתהום הנשייה, כמו הגיבורה שלה, קלייר. לכן כמו מאמרה של אחמד גם אני תוהה אם the joke was on (her). גם ששון ושושנה טענו ש Acting white הוא כישלון ידוע מראש כיוון שלמעשה הוא מנציח את ההיררכיה האתנית, משמר את הסדר החברתי, משמר את הדומיננטיות של הויכוח האוריינטלי שמבחין בין עמדות חברתיות ראויות ולא ראויות הם אמנם דיברו על תופעת ה"השתכנזות", אך בהחלט ניתן להשתמש בזה גם כאן (Sasson-Levy, Shoshana, 2013).
לעומתה, ג'קי מאמס מייבליי מבצעת mitsein, being with, באמצעות קומדיה – הגחכה, בדיחה – כהתרסה של המגדר והגזע. אבל במקרה שלה, הבדיחה ממש לא הייתה עליה. מייבליי מאמצת לעצמה הון תרבותי 'לבן' – היא פועלת במינסטרל ובוודוויל שהם מעוז 'לבן' – הופעתה כקומקאית ה'שחורה' הראשונה ומציגה את אמתחתה כקומיקאית. היא משתמשת בהון תרבותי הגמוני – קומדיה – כדי להתריס אל מול אותה הגמוניה 'לבנה' על מגדר וגזע, שאותה הגמוניה 'לבנה' דיכאה. היא הופכת את זה להומור, שהן השדה התרבותי ה'לבן' והן 'השחור' מקבלים ומקדשים. במקרה שלה, היא משתמשת בהון תרבותי 'לבן' והופכת אותו להביטוס שהוא לגמרי שלה. ויתרה מכך, היא משפיעה על דורות רבים אחריה. ועוד יותר מכך, היא מופיעה במדיה החדשה ההגמונית וה'לבנה', כאילו היא אומרת: השתמשתי בהון התרבותי שלכם, בלי שתשימו לב הפכתי אותו להביטוס ולהון התרבותי שלי, השתמשתי בו והתרסתי אל מול השדה שלכם באמצעות אותו הביטוס שאתם דיכאתם אותנו ה'שחורים', ועכשיו אני מציגה את ההביטוס שלי, שוב בשדה התרבותי שלכם. ואתם עוד מציגים אותי כ badass.
ואולי התשובה לגבי היברידיות ויצירת שדה תרבותי חדש אינה חד משמעית. אז במקרה של לרסן ההיברידיות וה passing לא עבדה, או שעבדה לזמן קצוב. אבל במקרה של מייבליי זה עובד, אבל כל עוד זה התקיים בתנאים של ההגמוניה ה'לבנה'. למעשה, היא מרחיבה את תיאוריית השדות של בורדייה, ומאפשרת על פי פריור liquid modernity. השדה, לא מרחב גיאומטרי נעול ומסוגר אלא כמרחב שיש בו תהליך, הישג מופק שוב ושוב בתוך ודרך יחסים חברתיים. ההביטוס הוא ישות חברתית משתנה, שמסתמכת על אקט חברתי ספונטני. אני מרגישה שבזאת לא תם המחקר וראוי להמשיך ולחקור את המוביליות החברתית וכיצד היא תורמת לשינוי ההביטוס וההון התרבותי של שני שדות חברתיים ונקודת המפגש ביניהם ליצירת שדה תרבותי חדש.
טריילר הסרט, חוצה את הקו, בבימויה (הראשון) של רבקה הול, ובכיכובן של: טסה תומפסון, רות' נגה, אנדרה הולנד. 2021
הערות
[1] אדוארד סעיד, אוריינטליזם, עם עובד, 2000, תל אביב
[2] http://www.nytimes.com/2013/11/17/arts/television/whoopi-goldbergs-documentary-on-moms-mabley.html וגם: https://www.buzzfeed.com/skarlan/jackie-moms-mabley-is-one-historical-badass-you-should-know?utm_term=.ty4ByxDEr#.ccO4JqgGD
[3] Mitsein הוא מושג מעולם הפילוסופיה שטוען כי הקיום האנושי מבוסס על מערכות יחסים וקהילה עם האחר, being with
[4] https://www.youtube.com/watch?v=9zlR9BD_vEI
[5] לדוגמא: http://www.nytimes.com/2013/11/17/arts/television/whoopi-goldbergs-documentary-on-moms-mabley.html
[6] שראוי להתייחס ל passing שלו עצמו. הגבר השחור הראשון שנכנס לבית הלבן, ומתייחס הן לשורשיו הלבנים והן לשורשיו השחורים.
ביבליוגרפיה
באבא הומי, שאלת האחר: הבדל, אפליה ושיח קולוניאלי, תרגום: עדי אופיר, תיאוריה וביקורת 5, 1994, עמ' 144-154
בורדייה פייר, בורדייה: טעם, הון תרבותי ואמנויות, עורך: מוטי רגב, "The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods", הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, רעננה, 2009, עמ' 75-107.
חבר חנן אופיר עדי, הומי ק. באבא: תיאוריה על חבל דק, תיאוריה וביקורת 5, 1994, 141-143
לרסן נלה, חוצה את הקו, עם עובד, תל אביב, 2017
ליברמן אורנה, http://www.e-mago.co.il/magazine/passing.html
משמר תמר 29.10.2107 http://www.kan.org.il/Radio/item.aspx?pid=18805
Adams Michael, Moms Mabley, Salem Press Biographical Encyclopedia, 2017. 2p
Ahmed Sara, 'She'll Wake Up One of These Days and Find She's Turned into a Nigger', Passing through Hybridity, Theory, Culture & Society, Vol. 16(2), 1999, p. 87-106
Bourdieu Pierre, 1983, "The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed", Poetics, 12, pp. 311-356
Caughie, Pamela L, "The best people": The Making of the Black Bourgeoisie in Writings of the Negro Renaissance, Modernism/Modernity, Baltimore Vol. 20, Iss. 3, Sep 2013, 519-537.
Dean Michelle, Friday, April 03, 2015 https://www.laphamsquarterly.org/roundtable/passing-through
Goffman Erving, Stigma: Notes on the Management of Spoiled Identity, New York, Simon & Schuster, 1963
Hart Tanya, 1975 interview with Jackie "Moms" Mabley, https://www.youtube.com/watch?v=PWW-96BouIU
Karlan Sarah, April 27, 2013 https://www.buzzfeed.com/skarlan/jackie-moms-mabley-is-one-historical-badass-you-should-know?utm_term=.ty4ByxDEr#.ccO4JqgGD
Locke Alain, Enter the New Negro, Survey Graphic, March, 1925: Harlem: Mecca of the New Negro
McDonald, C. Ann, Nella Larsen (1891-1964), In: Champion, Laurie, American Women Writers, 1900-1945: A Bio-Bibliographical Critical Sourcebook, Westport, CT: Greenwood Press,2000, pp. 182–191
Prior Nick, A Question of Perception: Bourdieu, Art and the Postmodern, The British Journal of Sociology, 56(1), pp. 123-139
Sasson-Levy Orna, Shoshana Avi, "Passing" as (Non)Ethnic: The Israeli Version of Acting White, Sociology Inquiry, Vol.83, August 2013, pp. 448-472
- 148-161
Wall Cheryl A., Women of the Harlem Renaissance, Indiana University Press, 1995, pp 1-32, 85-138
Welcome, H. Alexander, Our Bodies for Ourselves: Lithe Phenomenal Bodies in the Stand-Up of Jackie 'Moms' Mabley, Black Women, Gender & Families, Spring, 2010, Vol. 4 Issue 1, p87, 21 p.
Wells Christopher J, Vaudeville, Salem Press Encyclopedia, 2013. 2p
https://www.haaretz.co.il/literature/.premium-1.4564878
http://www.nytimes.com/2013/11/17/arts/television/whoopi-goldbergs-documentary-on-moms-mabley.html
